Страница 55 из 96
Многослойность художественного строя «Гибели богов» поставила в тупик не одного рецензента из современников фильма. Особенно поражает ограниченность, если не тупость, которую демонстрирует Роджер Эберт. Многие считают его важнейшим американским критиком, может, со временем он и стал им, но в 1970 году показал полную неготовность к восприятию таких далеких от голливудского стандарта фильмов, как «Гибель богов». Рецензент не разобрался в расстановке персонажей, толком не поняв даже, кто есть кто, испытал приступы клаустрофобии и желание вырваться из этого мучительного темного сна. Его, видите ли, угнетал мрачный колорит и освещение, а сцена трансвеститской оргии оставила двадцативосьмилетнего критика в полном недоумении. При особенностях американского подхода остается удивляться, что фильм попал в оскаровскую номинацию «лучший оригинальный сценарий» — единственную, которой был удостоен за всю свою жизнь Висконти. Но, разумеется, не победил. В американский прокат картина вышла в урезанном виде (без сцены оргии) и под названием «Проклятые», которое Висконти совсем не одобрял.
Европейская судьба «Гибели богов» тоже не была мгновенно триумфальной, значение этой работы стало проясняться с появлением все новых и новых фильмов, снятых под ее эмблематичным влиянием. Не все из них были великими, но факт, что Висконти заворожил кинематографистов, которые пошли в том же направлении, исследуя, а порой просто эксплуатируя темы трансгрессии и сексуальных перверсий в тоталитарном контексте борделя-концлагеря. В свое время Эйзенштейн говорил о «полисексуализации фрейдизма», но по-настоящему неофрейдизм расцвел только теперь — в порыве увлечения «новых левых» трудами Вильгельма Райха, Герберта Маркузе, Жака Лакана. Стало модно, как подметил Александр Тимофеевский, «связывать фашизм с чем-нибудь тотемным и родовым или, по крайней мере, с нетривиальной сексуальностью»
[25]
[Коммерсантъ. 1994. 17 декабря.]
, душным эротизмом, однако «висконтиевская система обусловленностей благополучно сгинула, клубок связей был заменен двумя нитками».
Цепная реакция подражаний, иногда прямых, иногда опосредованных и даже не вполне осознанных, последовала очень скоро. Уже в 1972-м появилось «Кабаре» Боба Фосса, в 1973-м — «Ночной портье» Лилианы Кавани, в 1976-м — «Салон Китти» Тинто Брасса. Прямые цитаты из «Гибели богов» присутствуют в «Китайской рулетке» Райнера Вернера Фасбиндера (1976) и в его же «Лили Марлен» (1981) — постмодернистской версии Большого Стиля Висконти.
«Гибель богов» возглавляет список любимых фильмов Фасбиндера; в нем же фигурирует «Сало, или 120 дней Содома» Пьера Паоло Пазолини (1975). Висконти и Пазолини, оба интеллектуалы, гомосексуалы, оба коммунисты с католическими корнями, не были близки как художники, но внимательно наблюдали друг за другом, и каждый в своем ключе исследовал сексуальную подоплеку фашизма; «Сало» — это итальянская «Гибель богов» в исполнении Пазолини, его «ответ» Висконти.
И, разумеется, нельзя обойти сделанное в 1970-е годы Бернардо Бертолуччи. Уже преодолевший увлечение радикальной левизной, он глубоко вторгается в сексопатологию фашизма, начиная с «Конформиста» по роману Моравиа (1970) и вплоть до «XX века» (1976). В этот же период режиссер снял свой самый радикальный фильм «Последнее танго в Париже» (1972), одинаково критически воспринятый в Италии правыми консерваторами и коммунистическими догматиками. К ним примкнули советские функционеры от культуры, что ярко проявилось на советско-итальянском симпозиуме в Риме. А в 1977-м Бертолуччи посетил Москву и попросил показать ему прокатную копию «Конформиста», неведомо как попавшего на советский экран. Результат эксперимента превзошел все ожидания. Из фильма, словно консервным ключом вскрывающего подсознание тоталитарного общества, вырезали все эпизоды, связанные с однополой любовью, перемонтировали весь драматургический ряд и к тому же отпечатали потрясающе красивый цветной фильм на черно-белой пленке. Так Бертолуччи на личном опыте убедился о родстве правого и левого тоталитаризма: и тот и другой не только парализуют свободу высказывания, но и приватизируют идею пола. Можно представить, что бы сделали с «Гибелью богов», если бы она каким-то чудом попала в советский прокат.
Бертолуччи охотнее признавал влияние Антониони или своего старшего товарища Пазолини, чем Висконти, но именно последнему он обязан многими элементами «оперного» стиля (в частности, в фильме «Луна», 1979) — не говоря уже об идее пригласить Берта Ланкастера на роль итальянского помещика в «XX веке». Заимствовать висконтиевских актеров вместе с прикрепившимся к ним имиджем стало привычным делом. После «Гибели богов» Дирк Богард, Шарлотта Рэмплинг, Ингрид Тулин, Хельмут Грим и, разумеется, Хельмут Бергер — что называется, пошли по рукам, неважно, шла речь о новичках или об актерах с давней и прочной репутацией. Их охотно, несколько даже беззастенчиво паровали (Богард — Рэмплинг в «Ночном портье», Бергер — Тулин в «Салоне Китти»). Даже актриса эпизодов Нора Риччи, игравшая в «Самой красивой» (работницу прачечной), «Ведьме, сожженной заживо» (секретаршу кинозвезды) и «Гибели богов» (гувернантку девочек), появляется в «Ночном портье» в маленькой роли соседки по отелю. Как будто все, получившие благословение от Висконти, оказались причастны к поствисконтиевскому ретро-стилю эпохи. Спустя четверть века после окончания войны эта эпоха увидела себя в зеркале тоталитаризма, закрутившего в садомазохистском колесе палачей и жертв.
Вряд ли сам режиссер был в восторге от такого развития своих начинаний, но процесс пошел сам собой. Его исследователи связывают с влиянием «Гибели богов» и образ самоуничтожающейся семьи в «Крестном отце» Фрэнсиса Форда Копполы (1972), и барочное решение сцены Варфоломеевской ночи в «Королеве Марго» Патриса Шеро (1994). Сам же Висконти, говоря о возрождении трагедии, ссылался на ту, что произошла в семье Романа Поланского (убийство его жены Шэрон Тейт) и была предвосхищена в его фильмах — матафорических проекциях ужасов нацизма. В «Отвращении» и «Ребенке Розмари» Висконти увидел не просто эксперименты в жанре «хоррор», но доказательство того, что «кино может быть более аутентично, чем сама реальность». Это и стало основополагающим принципом «Гибели богов».