Страница 54 из 96
Но ведь у Висконти речь идет не о добровольном соитии. Тиранам особенно часто снятся эдиповы сны. Инцестуальные сновидения видел, например, Цезарь перед осуществлением своих властолюбивых планов. Вся жизнь тирана подобна жуткому сновидению. По мнению Сократа, «освободившись от связующей силы общего для всех закона, он попадает в ситуацию полной вседозволенности и безответственности, его своеволие освобождается из-под власти всех запретов и заветов, как это случается в сонном забытьи»
[22]
[Там же.]
.
Именно эта ситуация получает новую актуальность со времен Достоевского, Ницше, Вагнера. А впрочем — еще со времен Гете, автора «Фауста». Мотив инцеста связывается в античной традиции не только с обладанием властью, но и с обладанием знанием, причем знанием запретным и необыкновенным (это приводит к отождествлению власти и знания). Сергей Аверинцев пишет: «Кровосмешение приобретает в таком контексте характер сакрального обряда… Через него человек успешно проникает в тайны богов. Кровосмешение запретно и страшно; но ведь тайны богов тоже запретны и страшны»
[23]
[Там же. С. 95.]
.
Эссенбеки возомнили себя богами, ослепленные наваждением власти. Своеволие и запретное знание неизбежно ведут к гибели. Если Эдип вершит суд над собой, выкалывая себе глаза (на самом деле это приговор богов, веление Рока), то суд над Эссенбеками — это суд истории над мифом. Тем самым «дионисийским» мифом, что взял на вооружение Ницше. Суд над теми самыми «хтоническими чудовищами», что поднял на котурны Вагнер, придав «оперную велеречивость буржуазному декадансу вильгельмовской эпохи».
В прологе к опере «Гибель богов», финальной части тетралогии «Кольцо нибелунга», три норны (которые в северной мифологии соответствуют трем мойрам или паркам в греческой и римской мифологиях) прядут золотую нить судьбы и рассказывают о том, что произошло с миром. Некогда бог Вотан отдал свой глаз за глоток из источника мудрости. Он соорудил из ясеня древко копья, на нем были вырезаны священные руны договоров, бывшие оплотом мира. Но копье сломалось, и договоры разлетелись осколками. Вотан велел срубить ствол мирового древа (Иггдрасиль, или Ирмунсель) — вместе с засохшими ветвями. Ясень упал, навек иссяк источник мудрости. Вотан собрал героев Валгаллы в замке и велел разжечь огонь из веток ясеня. «Если поленья загорятся ярким пламенем, если жар охватит сверкающий зал, для вечных богов наступят вечные сумерки».
Все время, пока норны рассказывают эту зловещую сказку, они передают нить от одной к другой. Но вот острые камни врезаются в нить, и она рвется. «Из злобы и зависти родилось кольцо нибелунга; мстительное проклятие грызет плетение моих нитей», — поет одна из норн. «Нить оборвалась! Конец вечному знанию! Мудрецы больше ничего не скажут миру», — вторит другая. И рефреном к этой сказке становится мучающий норн вопрос: «Знаешь ли ты, что ждет впереди?»
Висконти знает, что ждет его героев: он снимает фильм постфактум, после конца мира. Эссенбеки, как и Круппы, — современные нибелунги, карлики, возомнившие себя великанами, владельцы мистических сокровищ и магического кольца силы. Только вместо золота Рейна «бароны дымовых труб» владели углем и железом. Владели подземным царством рурских угольных копей, а вместо ритуального костра зажигали крематории и печи Освенцима. На крупповскую империю работали тысячи рабов, включая детей и еврейских девушек. Конечно, Вагнер, как и Ницше, не нес прямой ответственности за то, что нацисты взяли на вооружение их эстетику, их идеи и образы. И тем не менее Гитлер недаром (об этом упоминается в фильме) говорил, что нельзя понять нацизм, не поняв Вагнера.
Висконти как марксист знал, что фашизм рождается из определенного баланса классовых сил, но является также манифестацией зла, подтачивающего европейскую культуру, — того дьявольского зла, с которым заключил договор композитор-модернист Адриан Леверкюн из романа Томаса Манна «Доктор Фаустус».
Нутряной фашизм, сквозивший в смутных реваншистских идейках и воплотившийся в спонтанной погромной практике СА, смешался кровями с фашизмом утонченным, эстетским, инфернальным, окрашенным мистической философией. Если первый тяготел к незатейливой армейской романтике, второй был оснащен изысканным культурным аппаратом постромантизма. Но и тот и другой в значительной степени опирались на садистские «мужские фантазии». Именно так назвал свою книгу немецкий культуролог Клаус Тевеляйт. Он исходит из того, что фашизм культивирует насилие, переживаемое как сладострастие. «Мужские фантазии», поднятые на щит феминистками, появились уже в конце 1970-х и вобрали в себя разочарование автора в плодах сексуальной революции. Висконти пришел к этим выводам на десятилетие раньше — когда сам Тевеляйт еще был под влиянием идей «новых левых». Тех самых, что встретили в штыки «Гибель богов». Тех самых, что всегда провоцируют историю и не желают видеть неизбежные последствия анархической свободы. Висконти, левый аристократ, не стал отвечать плебеям. Однако именно он, со своим «консервативным дискурсом», дал самое глубокое толкование феномену тоталитарной сексуальности, в котором влечение идет об руку с насилием и отвращением. Один из немногих «леваков», кто это понял, был Альберто Моравиа, никогда из-за политических взглядов не терявший художественного чутья. Сопоставляя фильм Висконти с «Макбетом», он отмечает «смелую контаминацию культур», а в гротескной финальной сцене самоубийственного бракосочетания находит сходство с картинами Энсора
[24]
[L’Espresso. 1969. 25 ot.]
. Правда, Моравиа не до конца угадывает, зачем Висконти предпочел оперный стиль более реалистическому показу лица «взбесившейся мелкобуржуазной субкультуры» (именно это сам писатель сделал в «Конформисте»). Тем не менее он восхищается двумя лучшими сценами «Гибели богов», которые отличает «сумрачная и жестокая подлинность, свойственная искусству декаданса». Это сцены инцеста и «ночи длинных ножей».
Последняя, самая трудоемкая и дорогая, снималась раньше всех остальных, поскольку откладывать ее было опасно из-за возможного обострения проблем с бюджетом. В итоге сцена вылилась в почти что отдельный «фильм в фильме». Он был снят на берегу австрийского озера Аттерзее без обычной для Висконти предварительной проработки всех деталей, во многом методом импровизации. Лоранс Скифано называет этот фрагмент фильма «кровавым ритуалом позора» и сравнивает с полотнами Фрэнсиса Бэкона.
«Гибель богов». 1969