Страница 53 из 96
Куда больше шансов закрепиться в «сверхчеловеческом» статусе у Софи фон Эссенбек. Бергмановская актриса Ингрид Тулин, героиня «Земляничной поляны», «Причастия» и «Молчания», дочь рыбака из северной Швеции, замужем за австрийцем, жившая между Римом и Стокгольмом, она понимала и тонко чувствовала главные европейские миры. Тулин принесла в эпос Висконти суровый дух скандинавских саг — и вместе с тем особенный, воспетый Бергманом тип современной фрустрированной женственности. Первый раз Софи появляется в фильме из-за кулис самодеятельного спектакля, разыгранного Мартином: со смутной улыбкой, полной опасной нежности, она подглядывает за своим извращенным сыном в женском наряде. В другой сцене, уже после надругательства и насильственного кровосмешения, она с той же смутной улыбкой перебирает детские игрушки и книжки Мартина, гладит его ботиночки: с ним ее связывает ниточка болезненной материнской любви. Но в течение основной части картины она — леди Макбет или Гертруда; воительница, под знаменами Третьего рейха ведущая к победе возлюбленного, готовая уничтожать всех, кто стоит на их пути. А в финале, в сцене гротескного венчания, героиня Тулин предстает в маске смерти, она — зомби, чья жестокая злая воля полностью парализована. Прожить и внутреннее обосновать такую метаморфозу дано мало кому из киноактрис. Дирк Богард сказал о своей партнерше, что она за эту роль заслужила «Оскар».
Самым хрупким элементом в висконтиевском кастинге был Хельмут Бергер. В отличие от всех остальных, он практически не имел актерского опыта, за ним не стояло никакой школы и художественной традиции. Висконти должен был вылепить из этого природного материала иконографический образ — и страшно волновался, как никогда раньше из-за своих исполнителей.
Бергер переживал тоже, но на его стороне была молодость. Сам он и другие участники съемок чаще всего вспоминают сцену пародирования Марлен Дитрих. Бергер шагал в женском гриме на высоких каблуках через всю студию «Чинечитта», как будто шел в соседний павильон, где Феллини снимал свой «Сатирикон» со множеством гротескных персонажей. А когда прибыл к месту назначения, ассистенты и осветители встретили новичка сдавленным смехом. Началась съемка, ничего путного не получалось, один дубль выходил хуже другого, Висконти обзывал своего протеже «засранцем», рычал: «Катись домой! Проваливай в свою Австрию!» На следующее утро он не без труда достал копию «Голубого ангела», показал нужный фрагмент Бергеру, и тот наконец понял, что от него требовалось: минимум актерства и максимум природной «вульгарной» органики, которая часто оказывается самой артистичной.
В то же время за короткий период съемок Бергер родился и вырос как профессиональный артист. Уже в том, как он, когда прерывают его «номер», брезгливо сдирает с головы крашеный пергидрольный парик, с какой воинственной интонацией произносит: «Детке надоело, что вокруг лишь юнцы. Мы — мужчины, мы просто самцы!» — виден актерский класс, удивительный у дебютанта. Его харизма нарастает от эпизода к эпизоду, достигая кульминации в «гамлетовском» конфликте Мартина с матерью. И даже его отношения с Ольгой, как бы маргинальные в структуре фильма, получают психофизическую мотивацию в финальной сцене. Когда Бергер и Флоринда Болкан танцуют в компании всякого сброда, они выглядят очень похожими друг на друга — словно мужеподобные амазонки, готовые к блицкригу.
Хотя Висконти не очень любил развивать эту тему, дальним прототипом Мартина мог стать один из Круппов — причем необязательно тот, кто непосредственно связал свою судьбу с нацизмом. Отчасти этим прототипом был даже Фридрих Альфред Крупп, покончивший с собой еще в 1902 году — после того как пресса рассказала о его гомосексуальных похождениях на Капри. Об этом как раз напомнила вышедшая во время работы над «Гибелью богов» книга Уильяма Манчестера, посвященная династии Круппов. Или другой, последний отпрыск семьи — Арндт фон Болен, по прозвищу «малыш Крупп». Он-то уж точно вел образ жизни плейбоя, нисколько не интересовался семейным бизнесом («Работа — это последнее, что мне нужно»), совершал кругосветные путешествия, строил дворцы в Рио-де-Жанейро по образцу Версаля, ездил туда с Джиной Лоллобриджидой. В нем было явное сходство с Мартином: подчерненные тушью ресницы и выщипанные брови, близкие и довольно подозрительные отношения с матерью, с которой он почти не расставался. Явный продукт родового вырождения, Арндт умер от СПИДа в 1986-м, а когда «Гибель богов» впервые привезли в Гамбург, он предлагал даже устроить роскошный прием в честь премьеры, чем немало позабавил Висконти.
Взявшись за проект «Гибели богов», живой классик, уже разменявший седьмой десяток, ринулся в неведомое. Именно там — не на изученном вдоль и поперек итальянском сапожке, а на немецких просторах — Висконти почувствовал дыхание инфернальных сил, движущих историей, но укорененных в темной, иррациональной стихии мифа. Символика которого, однако, может быть расшифрована вполне рационально и структурно.
«Гибель богов». 1969
Система символов начинается в фильме с имен. Эсэсовец фон Ашенбах, злой гений семейства Эссенбеков, — их дальний, но кровный родственник. Фамилия магнатов ассоциируется с промышленным конгломератом Эссеном — «кузницей», «наковальней» Германии. «Ашенбах» — это дословно «поток пепла». Ашенбах — воплощение нацистского беспредела — конечный продукт деятельности Эссенбеков, людей кузницы, огня и железа
[20]
[См.: Tatarkiewicz A. Visconti contra Ma
.
Центральная мифологическая коллизия фильма — «эдипова ситуация», в которой оказывается Мартин, насилующий свою мать. Корни этой ситуации сложнее и древнее, нежели фрейдовский «эдипов комплекс», они восходят к временам античности и уже тогда были детально проанализированы. Сергей Аверинцев провел исследование символики мифа об Эдипе в знаковом языке античной «онирокритики». Он приводит толкование «эдипова сновидения» (совокупление с матерью) из сонника Артемидора Далдианского: «Это хороший сон для всякого народного вождя и политического деятеля, ведь мать означает родину. Человек, имеющий соитие с женщиной, которая отдается ему послушно и по доброй воле, согласно закону Афродиты властвует над ее телом; так и сновидец овладеет всем составом государственных дел». Аверинцев пишет: «Стоящая за этим мысль ясна: тиран в своем отношении к родине-матери переходит от роли гражданина-сына к роли повелителя-супруга»
[21]
[Античность и современность. М., 1972. С. 93–94.]
.