Страница 56 из 96
В книге Генри Бэкона «Висконти: Исследования красоты и распада» рассматриваются опыты позднего Висконти, его последователей и эпигонов. Несомненно, «Гибель богов» стала ключевой кинолентой эпохи, сформировав целый тренд и к тому же став пиком явления, которое можно назвать Евро-Голливудом. В нем под началом Висконти собирались актеры со всех концов Европы, чаще всего они переозвучивались или дублировались, делались разные языковые версии фильма. Состав получался суперзвездный, вбирал достижения разных национальных школ. Но этот и еще несколько подобных опытов («Ночной портье», «XX век») почти исчерпали данный метод, поскольку в кинематографе грянула очередная техническая революция, стала возможна качественная прямая запись звука, и фильмы в дубляже оказались неприемлемы для аудитории, особенно англоязычной. Так что «Гибель богов» — это одновременно лебединая песня Евро-Голливуда, если правомерно так назвать альтернативную модель кино, созданную Висконти.
«Гибель богов». 1969
Остается ответить на вопрос, чем объяснить особенно высокий градус, которого достигают в «Гибели богов» темы насилия, инцеста и содома. Присутствуя в разных дозах в других работах Висконти, нигде они не представлены в такой шокирующей концентрации, как здесь. Понятно, что это отражает экстремальную природу нацизма. В то же время каждая из этих тем резонирует с опытом Висконти — личным или генетическим.
Говорят, режиссер стал жертвой сексуального насилия в фашистском пансионе Джаккорино. Но если и нет, вся история рода Висконти создавала оптику, через которую он с особенной зоркостью и глубиной воспринимал пороки человеческой природы. Не надо было никакого Шекспира, никакого «Макбета», чтобы впитать это знание потомку семьи, на родовом гербе которой изображен лазурный змей, проглатывающий красного младенца. Борьба за власть, за богатство, удовольствия и исключительность своего положения, которой на протяжении веков были заняты предки Висконти, не допускала никаких моральных ограничений. К этому присовокуплялись их изощренный ум и бешеный темперамент. В анналах родовой истории — предательства и измены, черная магия и свирепые казни, обычные убийства — не счет. Все Висконти обожали пышные зрелища и ритуалы, превращая в срежиссированный «театр жестокости» даже пытки, которым подвергали своих недругов. Все они дружили с поэтами и художниками, а для оперного театра стали не только спонсорами и строителями, но также персонажами, подарившими музыкантам и либреттистам потрясающие сюжеты.
Не столь уж редким делом в роду Висконти был инцест и, как следствие, вырождение. Что касается гомосексуальности и бисексуальности, вообще не надо было далеко ходить: она была присуща промискуитетному отцу и братьям Висконти. Но если обычно это не мешало продолжению рода, сам он оказался двойным изгоем: однополая ориентация осуждалась и католической церковью, и компартией. С первой все Висконти находились в специфических отношениях, возводя часовни и храмы, в которых отмаливали свои кровавые деяния. Лукино Висконти преступлений не совершал, но и к молитвам был равнодушен. С коммунистической «семьей» режиссер, сам ее выбравший, тоже далеко не во всем шел в ногу.
Да и какая догма, церковная или партийная, могла подчинить себе этого страстного пуританина, одновременно эстета и аскета, с присущей ему «смесью латинской чувственности и прусской несгибаемости». Его друг Хорст говорил о нем: «железный кулак в бархатной перчатке». Лоранс Скифано пишет про преследовавший режиссера ужас, связанный с тайной рождения, про кошмарные мечты о кровосмешении и про его альтернативу — гомосексуальность. Пишет про сложный комплекс отношений режиссера с отцом и матерью и про роль «змеиной символики», которую он передал своим героям. Мартин, называющий «фаллическую мать» гадюкой, в итоге дает ей яд, вторично овладевая ею, ее «ядовитой силой».
Мартин — это новоявленный Зигфрид, а Софи — Брунгильда. Их любовь у Вагнера тоже была кровосмесительной: он был ее племянником, говоря по-нынешнему, и оба происходили от бога Вотана. В языческой мифологии, поднятой на щит Вагнером, такая любовь была апофеозом трагического романтизма. Но в полном скорбного величия мире Висконти эта любовь изначально проклята, отравлена злобой, тщеславием и корыстью. Эпическому герою и валькирии не осталось места в современном мире: наступили сумерки для потерявших свою силу богов.
Висконтиевская валькирия не бросится за своим любимым в огонь, преграждающий и открывающий вход в Валгаллу. И Зигфрид-Мартин не последует за матерью в царство мертвых. Он останется на земле, чтобы сотворить здесь еще много зла. Оружейный завод, ощетинившийся дымовыми трубами, раскаленные докрасна доменные печи, а за ними печи Освенцима — вот финал вагнеровского мифа.
Я опять возвращаюсь к странному эффекту, который произвел на меня в свое время цвет в «Гибели богов». Сейчас, сквозь замогильный колорит лунного царства, я отчетливо вижу, что это цвет огненного кольца Валгаллы.
«Гибель богов». 1969
ВЕРА ШИТОВА, ИННА СОЛОВЬЕВА. «ГИБЕЛЬ БОГОВ»
ФРАГМЕНТ № 1
Приемыш и выкормыш буржуазии в пору ее кризиса, основной состав ударных сил нацистской партии, штурмовых отрядов, по крови принадлежал не ей: был плотью от плоти и костью от кости разоренных, извращенных низов разбитой в войне и ввергнутой в кризис страны. Он вобрал в себя горючие, гремучие газы обыденности — ужасной обыденности жизни миллионов людей. За ним многолетнее развратительное изнурение безработицы. Нищий запах суррогатного кофе, травянистых дешевых сигарет, заношенных единственных пиджаков, которые преют на плечах в очереди к бирже труда, запах светильного газа, которым нельзя даже отравиться вместе семьею, потому что нет пфеннинга, чтобы включить этот самый газ. За ним вздутые животы беременных женщин, проклинающих запрещение абортов, жалкие скрюченные ножки детей-рахитиков, за ним взгляд снизу, с уровня колен прохожих, взгляд безногих тридцатилетних инвалидов, скрип колес их тележек и стук деревянных утюжков, которыми они отталкиваются. За ним тощие, в синеватых жилках бедра проституток, крашеные губы мальчишек, конкуренция сутенеров…