Страница 49 из 96
Часть первая: семейный праздник в баварском замке Эссенбеков, ужин в огромной гостиной, стены, обитые мореным дубом, вышколенные слуги — элегантные юноши, когда надо, почти сливающиеся с интерьером. Но только теперь празднуют день рождения старого Иоахима, а не его внука Мартина. Зато появляется Мартин не мимоходом, среди других членов семьи (так было в синопсисе), а в эффектнейшей мизансцене — как «артист» с поздравительным номером на эстраде в гостиной. Он сидит верхом на стуле в женском парике, шелковых чулках и кафешантанном наряде Лолы из «Голубого ангела» — а ля Марлен Дитрих. «Сегодня мне бы мужчину! Настоящего мужчину! Мужчину с отсветом пламени в глазах!» — зазывно поет бисексуальная белокурая бестия.
А «настоящий мужчина» по имени Адольф Гитлер уже стоит на пороге немецкой истории. Именно во время кабаретного номера Мартина, вызывающего брезгливую гримасу у деда-именинника, приходит весть о том, что горит Рейхстаг. Пожар в Берлине становится спусковым крючком безнаказанности и самых гнусных деяний. В этот вечер Мартин успеет проявить свои педофильские наклонности, затащив в темный угол одиннадцатилетнюю племянницу Тильду. В этот вечер погибнет старик Иоахим, расплатится за свое аристократическое презрение к «этому господину», как он неосмотрительно называл Гитлера. В этот вечер Ашенбах процитирует слова лидера нации: «Частная мораль мертва… Мы — общество избранных, которым дозволено все…» И еще он скажет: «Прежде чем будет потушен пожар Рейхстага, люди старой Германии превратятся в прах». В этот же вечер — как сгоревший Рейхстаг на коммунистов — убийство Иоахима, которое совершит Фридрих, навесят на либерала Герберта Тальмана, и он, полноправный член промышленного клана, будут спасаться бегством от эсэсовцев. Этот вечер в доме Эссенбеков — поджог Рейхстага в миниатюре. И уже здесь виден принцип обращения Висконти с историей. События фильма очевидно увязаны с ней, но реальная история подана отраженно, она проступает сквозь оболочку семейной саги, легенды, мифа.
Вторая, самая длинная, часть фильма концентрируется на дальнейшей борьбе за власть в концерне «стали и крови». В центре борьбы — Фридрих Брукман и Софи, причем по сравнению с синопсисом обе эти фигуры претерпели существенные изменения. В первоначальной конфигурации Фридрих — родственник Эссенбеков, Софи — его законная жена родом из итальянской аристократии, она владелица баварского замка и вовсе не мать Мартина. Однако в итоге Висконти соединил в одном лице бесцветную Амалию — дочь Иоахима и мать Мартина — с властолюбивой, хищной и в то же время утонченной Софи. В новой версии это она — вдова погибшего на Первой мировой Эссенбека (сына Иоахима). Фридрих же превратился в нанятого работника. Классный инженер и менеджер, он больше всех подходит для руководства заводами, но ему мешает социальный статус: Брукман лишь мечтает о женитьбе на Софи и о том, чтобы получить титул фон Эссенбека. Мешают и остатки интеллигентской мягкотелости, мешает даже чрезмерная изощренность, игра интеллекта. Теперь Германии нужны другие качества. На пути к своим целям Фридриху предстоит в качестве закалки совершить очередное злодейство — устранить своего соперника Константина.
«Гибель богов». 1969
Константин, несмотря на элитные корни, грубоват и простоват, связан со штурмовиками СА, кроме того, он, давно живущий без женщин вдовец, увлекается мальчиками. Все сходится к тому, что именно он должен оказаться на оргии штурмовиков в баварской деревне Бад-Висзе и пасть как будто бы случайной, а на самом деле сакральной жертвой «ночи длинных ножей». Посвященная ей сцена — апофеоз простонародного немецкого неоварварста, с пивом, сосисками, кислой капустой, с трансвеститскими танцами, с доступными девицами и юнцами. Это они — бойцы штурмовых отрядов — жертвы Версальского мира, безработицы и голодухи — привели к власти Гитлера и чувствуют себя хозяевами жизни. И вот в это содомское торжество обожравшегося и упившегося плебса вторгается стоящий совсем на другой ступени социальной лестницы Константин. Это ему дорого обойдется. Причем в конечном варианте сценария и в фильме режиссер заставит в упор выстрелить в Константина не безымянного эсесовца, а хорошо знакомого ему Фридриха.
В синопсисе практически все действие замыкалось в круге семьи Эссенбеков, причем творимые в ней злодеяния символически, а иногда и прямо накладывались на знаковые события немецкой истории 1930-х. Однако Висконти был не вполне доволен этой герметичной конструкцией. Он помнил опыт «Туманных звезд Большой Медведицы» — фильма, который сам режиссер называл «закрытым и жестоким». В «Гибели богов» жестокости только прибавилось, но была разработана совершенно новая сюжетная линия, расширяющая пространство действия. Мартин ходит на квартиру к Ольге, то ли модели, то ли девушке легкого поведения. И в ее отсутствие, когда та «на работе», доводит до самоубийства соседскую еврейскую девочку Лизу — нетрудно догадаться, на какой почве, после того что мы уже знаем об этом красивом выродке. Именно благодаря придуманной Висконти «вставной» истории Мартин выдвигается как ключевой персонаж фильма, тесня заявленного протагонистом Фридриха. Мартин прячется от полиции, крышуемый и шантажируемый Константином (эпизод предшествует «ночи длинных ножей»). Он дрожит от липкого страха, но избавляется от него, полностью оказавшись под пятой Ашенбаха. И как это кстати, что по новым, только что принятым в Третьем рейхе законам устранение еврейской девочки — совсем даже не преступление, а наоборот. Третья, финальная, часть фильма содержит много событий, темп их ускоряется, о некоторых мы узнаем лишь опосредованно. Элизабет, жена разыскиваемого властями Герберта, умоляет Софи помочь ей получить разрешение покинуть страну вместе с маленькими дочерьми. Софи якобы ходатайствует за нее, но по дороге их перехватывают нацисты и отправляют в Дахау. Элизабет погибает в лагере для интернированных, Герберт вынужден сдаться полиции, чтобы спасти дочерей. Происходит перерождение Гюнтера: светлый юноша, увлеченный музыкой и либеральными идеями, не без помощи того же Ашенбаха и под влиянием жажды мести за убитого отца переключается на апологию нацизма. Это тоже новый поворот: первоначально Висконти хотел спасти Гюнтера, не запятнав его и оставив единственным выжившим свидетелем преступлений. Но потом предпочел иное развитие образа. Смысл эволюции Гюнтера в том, что «спасения нет ни для кого»: в аду фашизма одни гибнут, другие неизбежно «вбираются системой».