Страница 50 из 96
Наконец — радикально измененный финал фильма. Мартин дошел до самого конца пути моральной деградации. Теперь он утверждается в собственном своеволии, превратив мать и ее жениха в заложников в их собственном доме. Вколов себе порцию морфия, он объясняется в ненависти к матери, грозится ее уничтожить, после чего насильно овладевает ею. С этого момента Софи фактически мертва — как мертва она на детском рисунке Мартина, где изображены мальчик и женщина, пронзенная кинжалом, и стоит подпись: Martin tötet Mutti. В то же время в ней пробуждается полузабытый материнский инстинкт, еще больше ее ослабляя. Раздавлен и Фридрих: изобретательность, изворотливость, энергия борьбы мгновенно покидают его — как будто тень смерти легла на него тоже.
Кодой фильма стала (отсутствующая в синопсисе) финальная сцена затеянного Мартином издевательского ритуального венчания Софи и Фридриха у нацистского алтаря, после чего новобрачным предлагают выпить цианистый калий, и они обреченно принимают смерть, даже не пытаясь сопротивляться. До падения Третьего рейха, до самоубийства в бункере Адольфа Гитлера и Евы Браун пройдет еще десять кровавых лет, и то, чем завершает свой фильм Висконти, — символическая проекция в будущее. Глядя на низвергнутых мертвых богов, Мартин застывает в позе почти карикатурного нацистского приветствия; он тоже устремлен к точке самоуничтожения.
В висконтиевском финале царит какой-то запредельный гротескный мрак, на грани хоррора и Большого Китча (впоследствии по этому пути пойдет Фасбиндер). Насилие над матерью, как и следующие за ним венчание и казнь, столь же символичны, как убийство Иоахима и Константина, но гораздо более ирреальны. Достигнув столь высокой концентрации ужасного, Висконти останавливается в трагическом изумлении — и больше не возвращает зрителей к подлинному историческому контексту. Символика победила реализм, оптика ирреального опрокинула правдоподобие, миф отодвинул историю на задворки.
Самое главное изменение, которое претерпел замысел в процессе работы, — не в новой конфигурации персонажей и даже не в разрастании роли Хельмута Бергера. По словам самого Висконти, принципиальное изменение состоит в том, что из фильма исчезла хроника, которой он должен был начинаться и завершаться. «Правда, идея эта не оставила меня до конца съемок, — признавался режиссер, — мне казалось, что использование хроники может дать дополнительный эффект. И лишь просмотрев окончательный вариант фильма, я убедился в том, что документальные кадры были бы в нем лишними и не только не усилили бы действенность фильма, но, напротив, снизили бы ее. Реальность, воссозданная в картине, должна была оставаться единственной реальностью, ее не следовало ослаблять сравнением с реальностью хроники, к тому же черно-белой».
К тому времени, как появилась «Гибель богов», хроника Второй мировой стала основой таких знаменитых фильмов, как «Ночь и туман» Алена Рене и «Обыкновенный фашизм» Михаила Ромма. Дело не в том, что Висконти не хотел эксплуатировать заезженные хроникальные кадры. Важнее, что у него была другая концепция феномена фашизма, раскрытию которой документальное обрамление могло бы только повредить.
В интервью про «Гибель богов», данном редактору Стефано Ронкорони, режиссер подробно комментирует эту концепцию. Впрочем, иногда его разъяснения напоминают фразы из марксистской методички по изучению недавней истории. Например: «…из всех возможных объяснений нациофашизма, в том числе во фрейдистском и психоаналитическом ключе, мне кажется, самое верное — считать нацизм конечной стадией мирового капитализма, классовой борьбы. Нацизм, как и фашизм, по самой своей природе не способен к дальнейшему развитию, не может стать ступенью какой-либо иной общественно-экономической формации, кроме прямо противоположной, то есть неизбежно ведет к социалистической революции». Сколь бы сомнительно это ни звучало, Висконти-художник тут же реабилитирует себя: «…я опирался на объективные факты. Правда, потом эти факты в силу логики их собственного развития приобрели иной смысл, символическое значение, но это уже произошло независимо от меня, если вообще не против моей воли»
[19]
[Висконти о Висконти. М., 1990. С. 146.]
.
«Гибель богов». 1969
Независимо или против, но «марксизма» в фильме почти не осталось. Разве что во фразе, прозвучавшей из уст либерала Герберта и обращенной к семнадцатилетнему Гюнтеру: «Все кончено. Вина наша, в том числе моя. Мы слишком боялись пролетарской революции, того, что страна окажется в руках левых — и от страха потеряли голову. Нацизм — наше создание, он вскормлен на наши деньги». Но весь образный строй фильма ориентирован не на марксистские догматы, а совсем-совсем на другое.
Висконти недаром — впервые после «Постороннего» и не считая эпизода с «Ведьмой, сожженной заживо» — поменял геолокацию, вынес ее за пределы Италии. Идея перенести «Макбета» в хорошо знакомую режиссеру среду миланской буржуазной элиты была похоронена. Висконти избег погружения в провинциальный итальянский контекст, выбрав ту разновидность фашизма — нациофашизм, которая в большей мере отвечала амбиции создать современную трагедию, вписанную в историю и мифологию.
Интересно, что в то же самое время расширяет границы своего кинематографа (тоже грозящего стать чересчур герметичным) Антониони. Он едет снимать в Лондон и в Калифорнию, последующие маршруты приведут поэта некоммуникабельности в Китай и Африку. По его стопам позднее пойдет Бернардо Бертолуччи. Висконти не покинул Европу и даже продолжал снимать на римской студии «Чинечитта», но, чтобы показать сумерки европейской истории и культуры, переместился из Италии в условную, символическую Германию (частично снятую в Австрии).