Страница 44 из 96
Любопытно читать и более поздние рецензии на «Туманные звезды», в которых сквозит еще больше недоумения — даже из уст поклонников и ценителей творчества Висконти. Этот фильм действительно обозначил точку перелома от «старого» Висконти к «новому». Ничего удивительного: в это время «ломался» весь мировой кинематограф. Рядом с Висконти и Феллини начала активно работать новая генерация итальянских режиссеров — таких как Марко Беллоккьо («Кулаки в кармане», 1965) и Бернардо Бертолуччи («Перед революцией», 1964). Оба были сформированы атмосферой молодежных протестов и сексуальной революции, а в изображении болезненных семейных коллизий позволяли себе больше провокаций и сарказма. Впрочем, и они не избегли влияний Висконти, что станет очевидно после появления «Гибели богов»: без нее точно не было бы «Конформиста». Что касается «Туманных звезд», возможно, Бертолуччи интерпретировал бы сюжет стилистически более современно, однако этот фильм все равно должен был снять Висконти. И только он.
Еще одна любопытная интерпретация «Туманных звезд» возникла в связи с техническим браком пленки, которая в нижнем правом углу кадра в начале фильма выглядит как бы «сожженной». Якобы Висконти намеренно оставил этот бракованный фрагмент, чтобы он отсылал сознание зрителя к печам Освенцима, а также к сожженной рукописи романа Джанни. Согласно данной версии, идеей воспользовался Ингмар Бергман, снимавший в это время «Персону»: как известно, там показано, как загорается лампа кинопроектора и рвется пленка.
«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965
Итальянская критика тоже осталась не вполне довольна фильмом, снятым «с некоторой выспренностью, с барочной и откровенно декадентской тяжеловесностью» и вместо трагедии вылившимся в «маньеристскую драму». Аделио Ферреро отметил, что «„Туманные звезды“ можно было бы рассматривать как „Чувство-1965“, однако в сравнении с „Чувством“ новая картина слишком абстрактна и напоминает хоровод „обнаженных масок“ Пиранделло, погрязших в горькой путанице правды и лжи».
Висконти и сам ощущал чрезмерную герметичность фильма, называл его «закрытым и жестоким», признавался: «Я следил за своими персонажами и за тем, что они делают, как за чудовищными насекомыми, которых наблюдают с интересом, но не приближаясь к ним».
«Туманные звезды» оказались переходным фильмом в творчестве Висконти как с содержательной, так и с формальной точки зрения. С первой — режиссер продолжает критически живописать декаданс привилегированного класса, давая понять, что даже те, кто выглядят жертвами, совсем не невинны. Причем реальную историю Висконти склонен рассматривать теперь сквозь призму памяти и мифологии. Но выясняется, что и та и другая противостоят реальности, не помогая раскрыть ее подоплеку, замыкаясь в порочном круге враждебности и отчуждения. Это был первый подступ режиссера к теме преступлений фашизма, разминка перед «Гибелью богов» — завязкой «германской трилогии». Отойдя от итальянской почвы и ступив не немецкую, Висконти, как ни странно, почувствует себя увереннее и смелее, а результат окажется гораздо убедительнее.
Со второй, формальной, точки зрения мы видим напряженные поиски языка, жанра и стиля, которые, будучи классическими, в то же время повернуты к современности. В «Туманных звездах» Висконти опробует стиль «барокко» и жанр «каммершпиле», но они работают лишь отчасти. В «Гибели богов» накопленный опыт будет оживлен дыханием елизаветинской трагедии — и это поможет получить искомый синтез истории и мифологии.
ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»
ФРАГМЕНТ № 1
…Дом, огромный, древний, нежилой, полный шорохами, с комнатами, в которых давно что-то случилось и в которые нельзя входить. Сад в темноте и под ветром, с черным гудением деревьев. Город, притиснутый в своему маленькому провинциальному центру с аптекой и баром, обложенный своим рушащимся прошлым, город, стоящий на изъеденной пустотами земле; она не в состоянии выдержать тяжесть камней и веков, проваливается под ними, глотая циклопическую кладку этрусских построек с надписями, которые так и пропадут нерасшифрованными, глотает брошенные монастыри, глотает гробы и кладбища. Ветер ночью над этой неверной, полной провалов землей, над разошедшимися трещинами оврагов у странно озаренных в темноте стен. Свет, который резко и тревожно серебрит эти стены, обреченные сползти или обрушиться кучей камней, идет не от фонарей или от луны, а откуда-то снизу, как будто исподтишка подобравшись к их основанию. Недвижная фигура в черном саду, выпукло и страшно обрисованная белым, облепившим ее под ветром покрывалом. Немыслимо огромная, незапамятно когда и кем вырытая цистерна, похожая на круглый, на десятки метров ушедший вниз зал карстовой пещеры — но с лестницей, обвившей массивный пилон. Воды, для которой все это было сделано бог весть когда, давно нет, — едва набирается две-три тусклые лужи. Цистерне предстоит наполниться прахом. Провинциальный музей, сплошь заставленный маленькими вместилищами того, что остается после погребальных сожжений, ряды и ряды этрусских оссуариев — алебастровых домиков и храмиков для пепла и костей…
Здесь, как нам кажется, впервые у Висконти предметы получили самостоятельную способность сюжетообразования: новый сюжет, в чем-то отделившийся от начально предполагавшегося, возник и «натянулся» на этих предметах, как на колках…
ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»
ФРАГМЕНТ № 2
Музыка есть тоже одна из «сюжетообразующих» фильма вместе с мертвым городом, мертвым домом, памятником мертвому и разъеденной пустотами землей. И не потому звучит она, что Сандра думает о прошлом и едет в Вольтерру, — музыка вызывает собой Вольтерру, прошлое и страсть, она есть Вольтерра, прошлое, страсть.
И, повинуясь этой музыке, меняется тональность кадров оператора Армандо Наннуцци, появляется тревожная и патетическая игра светотеней, где тьма природна, а источник света всегда искусствен и подчас загадочен, как загадочен свет от камней Вольтерры.
Повинуясь этой музыке, исчезает из кадра все, не относящееся к ней — то есть к Вольтерре, прошлому и страсти. Музыка насыщает все патетикой; приподнимая, запирает.