Страница 43 из 96
Сначала Кардинале помещена как бы в антониониевский (или даже годаровский) отчужденно-космополитический контекст. Первая сцена фильма разыгрывается в Женеве: на вечеринке, где супруги Доусон — Сандра и Эндрю — общаются с друзьями перед отъездом в Тоскану. Потом открытый автомобиль мчит их на юг, автострады сменяются узкими горными дорожками, из современности мы переносимся в историческое или, скорее, даже мифологическое прошлое. Нет, не с помощью ретроспекций или флешбэков, а через кинематографический хронотоп, в котором, в отличие от литературы (по Михаилу Бахтину, в литературе ведущим началом в хронотопе является время), зрителя ведет пространство. Оно, пространство, у Висконти не менее мифологично, чем время. Описывая этот знаменитый тревеллинг в «Туманных звездах», Жиль Делёз характеризует его как «не перемещение по пространству, а безысходное погружение в пространство».
С перемещением в пространстве (и во времени) меняется и характер изображения. С момента прибытия в дом камера оператора Армандо Наннуцци, впервые снимающего для Висконти, работает на оглушительно резких контрастах черно-белого и явно увлечена «оптическими зумами» — крупными планами Сандры: таких ни Антониони, ни прежний Висконти себе бы не позволили.
Структура фильма с небольшими отступлениями подчинена канонам классицизма: почти выдержано единство места, времени, действия. В отношениях персонажей соблюдена строгая симметрия. Переживая кризис идентичности, героиня использует остальных персонажей как зеркала. В Джанни она видит отражение своих детских страхов и желаний; испытывая мазохистский соблазн провоцировать, Сандра на самом деле хочет их убить, потому что они, хоть и загнанные в подсознание, по-прежнему ее терзают. Брат не без оснований уличает сестру в «умерщвлении плоти»; он чувствует, что она испытывает физическую тягу к нему, а вовсе не к своему мужу, но переводит запретное чувство в другую плоскость: «Ты скрывала свою любовь ко мне под маской самопожертвования». Если Джанни любит Сандру и не может вынести ее предательства, сама Сандра считает, что Джанни предает память отца и свое еврейство. Или надуманная миссия «еврейской Электры» лишь камуфлирует ее истинные цели? Мать, пианистка Коринна Вальд-Луццати — зеркало нечистой совести Сандры, ее подсознания, ее двойной игры. С матерью, этой манерной экс-дивой концертного мира, ее связывают особенно болезненные отношения. Еще в Женеве взгляд героини Кардинале помрачнел, когда один из гостей вечеринки заиграл на фортепьяно «Прелюдию» Цезаря Франка (это, кстати, была одна из любимых вещей матери Висконти). Именно в тщетной попытке доиграть это сочинение до конца яростно барабанит по клавишам обезумевшая Коринна (Мари Белль). А потом, в такт этой музыкальной истерике, набрасывается на дочь: «Ты, как змея, грешишь втихомолку — вся в твоего отца-еврея!» Увы, Сандра не в состоянии ничего ответить матери, хоть и знает о ней все.
Непреклонно желание героини мстить, не ведая жалости и снисхождения. Даже чувствуя, что понятие «коллективной вины» каким-то образом относится и к ней самой, она говорит: «Я не прошу прощения, потому что сама никого не прощаю». Это — слова, достойные Электры, наконец самоутвердившейся в своей еврейской идентичности. Однако и ее непреклонность оказывается в итоге безрезультатной.
Отвергнув исповеднический роман брата, Сандра, еще не зная о его самоубийстве, приходит на церемонию памяти об отце, видит слова, выбитые на мемориальной доске: «Он пал жертвой фашизма». Звучат слова раввина, цитирующего Книгу пророка Исайи: «Оживут мертвецы Твои, восстанут мертвые тела! Воспряните и торжествуйте, поверженные в прахе: ибо роса Твоя — роса растений, и земля извергнет мертвецов… В тот день отрасль Господа явится в красоте и чести, и плод земли — в величии и славе, для уцелевших сынов Израиля». На этом фильм с редкой для Висконти стремительностью обрывается, не давая выхода из туника ни героям, ни зрителям. Не давая возможности соизмерить трагедию Холокоста, жертв операции «Ночь и туман», с ловушкой судьбы, в которую попала Сандра. Вопрос о личной вине и личной травме так и не получает ответа.
Если проанализировать образы и структуры картины, в ней не найдешь ни одной ошибки. Это косвенно подтверждают свидетели съемок: Висконти работал легко и быстро, поскольку уже успел до малейших деталей сложить фильм в своей голове. Несмотря на мрачность сюжета, режиссер был в прекрасном, даже шутливом настроении. И все же случился некий художественный перекос: женский образ оказался перегружен подтекстами, а в результате утратил отчетливость и объемность. Особенно чувствительны к этому дисбалансу оказались англосаксы. Именно в их отзывах и репликах нередко слышно недовольство, смешанное с растерянностью. Некоторые не видят в облике Кардинале ни тайны, ни эротизма, а настойчивый саундтрек и агрессивная операторская манера Наннуцци (столь отличная от той, в которой с Висконти работал Ротунно) кажутся то ли слишком «сырыми», то ли старомодными. Как будто Висконти пытался даже не стилизовать свое кино под немую «махровую» мелодраму, но прямиком воспроизвести ее, что создает почти пародийный или китчевый эффект. Он немного напоминает тот, которого достигали в это же время пионеры итальянского «джалло» (гибрид хоррора, детектива и эротического триллера) — субжанра, на который Висконти ссылается в своих комментариях. Неудивительно, что в образе Коринны режиссер сначала видел звезду немого кино Франческу Бертини, да и Мари Белль, в итоге получившая эту роль, играет ее в предельно экспрессивной «доклассической» манере. Или постклассической — маньеристской и барочной. Характерно, что в том же 1965-м за те же грехи корили «Джульетту и духи» Федерико Феллини.