Страница 45 из 96
В первоначальном варианте сценария музыкой фильма должен был быть не Франк, а Бетховен… Бетховен мог понадобиться для трагедии, которой Висконти на этот раз не поставил. Для трагического «каммершпиля», каким стали «Туманные звезды Большой Медведицы», ничто, пожалуй, не подходило так, как музыка Цезаря Франка.
ВЕРА ШИТОВА. ИННА СОЛОВЬЕВА. «ТУМАННЫЕ ЗВЕЗДЫ БОЛЬШОЙ МЕДВЕДИЦЫ»
ФРАГМЕНТ № 3
Логика отношений этого юноши и этой женщины в том, что женщина все время яростно настороже, возбуждает его настороженностью, заражает его своей страстью, которую в себе отрицает, индуцирует ее в брате, а разжегши, отвергает и требует ей смертной казни. Вся эта история страшна в фильме Висконти прежде всего не кровосмесительностью, а безобразной извращенной механикой распаляющих отрицаний. Страшна той воспаленной оскорбленностью, с какой Сандра гонит из своей комнаты брата, когда тот без всякой задней мысли стягивает с себя рубашку, чтобы сменить ее на свежую; страшна той опасливостью, с какой она на ночь запирается на ключ от брата, зная, что тому надо зайти с ней переговорить; страшна той яростью, с какой она отказывается видеть в рукописи брата — прозу, хорошо или плохо написанную, читает в ней все то же и требует ее сожжения. Еще в 1961 году, за четыре года до «Туманных звезд», Висконти ставил в Париже… кровавую пьесу позднего елизаветинца Джона Форда «Как жаль ее развратницей назвать»… Стоит сослаться на этот спектакль, вероятно, не только потому, что к «Туманным звездам» имеет отношение и присутствующий здесь сюжетный мотив запретной любви брата и сестры, и загроможденный, темный художественный строй, но и потому, что в этой послешекспировской английской пьесе давно опознана полемика с ренессансным шекспировским доверием к страстям, воспеваемым в их чистоте, правде и законной свободе. В этой полемике Висконти, режиссер и «Одержимости», и «Страсти», скорей согласен с Фордом, а не с автором «Ромео и Джульетты». Страстям у Висконти сопутствует теснота и ложь. Те им не враги, а адъютанты. Последствия страсти для одних опустошение, для других смерть, притом смерть низкая: еле волочится к месту расстрела выданный отвергнутой любовницей дезертир Франц Малер в «Страсти», корчится, ползает, зовет на помощь отравившийся Джанни, агонизирует долго и стыдно.
* * *
«Туманные звезды», обладавшие специфической мрачной магией, но явно не принадлежавшие к числу высших достижений Висконти, принесли ему желанную сатисфакцию — венецианского «Золотого льва». Того самого, которого не были удостоены «Земля дрожит», «Чувство» и даже «Рокко и его братья». На этом же фестивале в Венеции в 1965 году в конкурсе участвовали Жан-Люк Годар с «Безумным Пьеро» и Милош Форман с «Любовными похождениями блондинки»; ни тот, ни другой режиссер — оба молодые, но уже знаменитые лидеры «новых волн», — не получили наград. К Висконти, уже вошедшему в статус ветерана, пришло запоздалое признание. Но это же был не вполне добрый знак: слишком часто награда находит героя, когда его высший подвиг в прошлом, а чествуют «за выслугу лет».
«Туманные звезды Большой Медведицы». 1965
Висконти совершенно не хотел быть «столпом культуры», мраморной коринфской колонной — нет, он хотел быть современным художником, чувствующим пульс молодой жизни. И все 1960-е годы прошли для него в борьбе за это — чтобы уловить и отразить время с его экстазами и фобиями, иллюзиями и восторгами так же безошибочно, как Феллини, Антониони, Пазолини. Будучи старше их всех, Висконти не стал забронзовевшим архаичным классиком, ему было важно сохранить контакт с живым процессом клокочущей эпохи. Он предпочитал потерпеть поражение, чем проявить трусость, испугавшись ввязаться в бой. Но именно на этом отрезке биографии, в 1967-м, он снимает свой самый академичный фильм — «Посторонний» по Альберу Камю, после чего давно копящие яды скептики резюмируют, что «проблема Висконти закрыта навсегда». Самое обидное — это произошло накануне эпохального 1968 года.
К проблеме «Постороннего» мы еще вернемся в последней главе: существуют определенные гипотезы, объясняющие этот зигзаг биографии режиссера. Между тем в том же самом 1967-м на экраны выходит киноальманах «Ведьмы» с участием Висконти. И это фрагментарное участие оказывается более оправданным и осмысленным в контексте дальнейшего развития висконтиевского кинематографа, чем большой, сложнопостановочный проект экранизации Камю.
Всего пять лет прошло после «Боккаччо-70», и вот Висконти опять ввязался в затею с очередным «омнибус-фильмом». На сей раз его продюсирует не Карло Понти, а другой итальянский киномагнат — Дино Де Лаурентис. Они очень разные по темпераменту и культуре: Понти — миланец, Лаурентис — неаполитанец. Одно время даже работали вместе, а потом, разумеется, разошлись, и каждый поднялся на волне успеха неореализма до больших международных постановок и голливудских карьер. Кроме того, Понти поддержал французскую «новую волну», став продюсером ранних фильмов Жака Деми, Аньес Варда, Жан-Люка Годара и Клода Шаброля. Они с Лаурентисом по жизни соперничали, переживая взлеты и падения, сочетая в своих, часто экстравагантных и «безумных» проектах высокое искусство и трэш. В 1966-м Дино Де Лаурентис все же продюсировал «Библию», но уже без Висконти: снял ее Джон Хьюстон.