Страница 39 из 96
Конечно, для Висконти было важно и в этой «проходной», «заказной» работе провести важные для него идеи. Прежде всего, что секс и легитимизирующий его брак — это цемент, скрепляющий социальное здание, и оно начинает разваливаться именно от коррозии супружеских отношений. В то же время режиссер совсем не хотел опуститься до морализаторства. Он мог допустить нечто подобное в своих высказываниях, например: «Думаю, что это эскиз характера современной женщины, каких я знаю немало, прежде всего в миланском обществе. Современной женщины, которая придает большое значение деньгам, роскоши, автомобилям, ложе в Ла Скала и прочему в этом роде, но не придает значения тому, что в самом деле важно… Момент, когда она себя чувствует оскорбленной тем, что муж ей платит — это момент оплакивания самой себя, но не осознания общей ситуации, в которой она ничего не понимает». При этом он дал возможность Роми Шнайдер предстать не одномерной глупышкой, а утонченной, вступающей в лучший возраст женщиной, осознающей силу своих чар.
Тут Висконти понадобилась помощь высоких стилистов. Когда Ромина, как он ее называл, предстала перед критическим взором Коко Шанель, та назвала ее «маленькой симпатичной булочкой». И взялась за нее всерьез: научила скрывать недостатки своей внешности, блюсти «парижскую фигуру» и совершенствовать вкус. Более современную прическу ей придумал куафер Александр. Если Коко Шанель с ног до головы одела Роми, то Висконти — раздел, заставив показать перед камерой обнаженную грудь, что в те времена было категорически запрещено цензурой. Дыша духами («Шанель № 5», которые непрерывно распрыскивали в съемочном павильоне) и туманами, героиня Шнайдер ни в чем себе не отказывает: совершает невинный стриптиз перед зеркалом, одновременно болтая по телефону, валяется на полу, обнимает белых котиков и раскручивает беспутного мужа на секс с предоплатой. Демонстрируя наследственные бизнес-навыки, она вдобавок намерена взять с него постоплату за каждый интим, начиная с момента заключения брачного контракта. Когда шли съемки, Шнайдер еще не знала, что ее попытка вступить в брак по любви потерпит крах: помолвка с Делоном будет им расторгнута. Элегантность, магия, гламур (впервые это слово приходится применить к кинематографу Висконти) поразительным образом сочетаются в «Работе» с Большим Стилем, органично вписываются в него. С точки зрения режиссерских задач Висконти в этой небольшой по объему ленте достигает существенных результатов, демонстрируя еще более яростную, чем обычно, требовательность. В съемочном павильоне строится не просто декорация, но фактически сам миланский палаццо, где разыгрывается действие скетча — весь, кроме внешних стен. Сюда доставляют антикварную мебель, апартаменты Пупе декорируют изысканными безделушками, ежедневно подвозят живые розы и гладиолусы. Интерьер обживается с такой тщательностью, как будто здесь не снимается кино, а обустраивается роскошный дом для жизни реальных людей.
Это стало возможно, потому что Висконти — второй раз в жизни после «Леопарда» — получил большой бюджет (конечно, большой по отношению к метражу новеллы, и все же — весьма значительный). Плюс карт-бланш в выборе сюжета и актеров. Последнее решило все сомнения в пользу проекта, предложенного продюсером Карло Понти. Фильм был очередной, характерной для того времени попыткой производства качественного «омнибус-фильма» — альманаха из короткометражек, подписанных крупными режиссерами с участием популярных актеров. Опыт такого рода предыдущего десятилетия (вспомним хотя бы «Мы, женщины») был модернизирован. После триумфа в 1960-м «Сладкой жизни» и «Рокко и его братьев» продюсеры особенно остро почуяли, что имена Феллини и Висконти могут служить коммерческой приманкой не хуже, чем кинозвезды и секс-символы. Понти решил впрячь в одну упряжку коня и трепетную лань. Главным козырем в игре была его спутница жизни София Лорен, только что снявшаяся в продюсированной тем же Понти «Чочаре» Витторио Де Сики, — в тот же самый триумфальный для Италии 1960 год (вскоре актриса получит за эту роль «Оскара»). Для постановки «Боккаччо-70» было решено привлечь Де Сику, Феллини, Висконти, а также Марио Моничелли — режиссера далеко не последнего, но все-таки ниже по рангу. Правда, он обладал тем преимуществом, что специализировался в области комедии или смежных с нею жанров — а для нового «Декамерона» требовался острый комедийный ключ. Но в итоге он так и не был найден: фильм, длящийся три с половиной часа, оказался разностильным, тяжеловесным и недостаточно смешным. Впрочем, подобная судьба постигла большинство опытов «омнибус-фильма», который в конце концов был признан «ублюдочным» жанром и надолго вышел из обихода.
У истоков сценарного концепта «Боккаччо-70» («отношение к женщине в современном буржуазном обществе») стоял Чезаре Дзаваттини, один из отцов неореализма. Фильм появился десять лет спустя после премьеры знаменитой картины Джузеппе Де Сантиса «Рим, 11 часов», которую ее сценарист Дзаваттини насытил не только социальным гневом, но также тонким пониманием драматизма женских судеб. Среди героинь того фильма, вошедшего в арсенал неореалистической классики, — девушки разных сословий, оказавшиеся жертвами послевоенной нищеты и безработицы; некоторым пришлось пройти через опыт уличной проституции. Основанный на реальной трагедии, «Рим, 11 часов» рассказывал о том, как после объявления в газете двести девушек сбежались на собеседование, надеясь занять единственную вакансию — машинистки в офисе бухгалтера. Ссора за место в очереди приводит к толкотне и обрушению балкона: одна из героинь погибает, другие серьезно ранены. В больнице, прежде чем оказать помощь, пострадавшим выставляют неподъемный счет в 2300 лир.
Как разительно отличается от этого образца послевоенного гуманизма гротескная, даже циничная атмосфера «Боккаччо-70», где избалованная жена находит «работу», сексуально обслуживая повесу-мужа. Гротескны и те сюжеты, где речь идет о «простонародной жизни». В первой новелле, снятой Моничелли, двое влюбленных вынуждены тайно зарегистрировать брак, поскольку в конторе, где работает девушка, замужество, мягко говоря, не поощряется. Эта часть альманаха оказалась мелковатой по своему звучанию, к тому же не оснащенной звездами, поэтому ее просто изъяли из прокатного варианта, оставив только три сегмента с «большими именами» в титрах.
Лукино Висконти и Роми Шнайдер на съемках фильма
«Работа» | «Боккаччо-70». 1962