Страница 40 из 96
Но и то, что осталось, в совокупности выглядит не цельным фильмом, а, по определению Джоффри Ноуэлл-Смита, антологией маньеризма: «Первый эпизод, „Искушение доктора Антонио“, представляет Феллини на пике его мазохизма; в „Лотерее“ Де Сика, словно сантехник, докапывается до самых низких глубин искусственного популизма»
[18]
[Nowell-Smith G. Luchino Visconti. Р. 69.]
. Действительно, новелла Де Сики — второсортный продукт «розового неореализма» с Лорен в образе пышногрудой и пышнозадой девицы из лотерейной лавки, которую вожделеют все мужчины Неаполя, но она, разумеется, мечтает только об одном прекрасном принце.
Не блеснул по-настоящему и Федерико Феллини, Сняв «Искушение доктора Антонио» на отходах от «Сладкой жизни» и использовав шлейф популярности шведской секс-дивы Аниты Экберг. Это она «в провоцирующем и непристойном виде» появляется на огромном рекламном плакате молочной фирмы, нарушая сон истового борца за нравственность доктора Антонио, который недавно публично дал пощечину даме с чересчур большим декольте. Дьяволическая гигантская фемина материализуется и сходит с плаката в воображении героя-лилипута, погружая его в омут безумия и вырвавшихся из-под контроля желаний. Понятно, что этот антиклерикальный памфлет нацелен на святош и лицемеров, подвергших остракизму «Сладкую жизнь». Что это фарсовая, бурлескная интермедия на пути к новому шедевру Феллини «8½». И все же, хоть и выполненное в феллиниевском бравурно-сюрреалистическом стиле, «Искушение» получилось вторичным и в самом деле намекает на мазохистские отношения режиссера с сексом.
На этом фоне Висконти, единственный из авторов альманаха, избег самоцитирования и самопародирования. Он не ограничился «булавочными уколами по надутому шару лицемерия» (Маурицо Ливерани, критик Paese sera), а вонзил свой скальпель прямо в тело больного организма. Содержавшая многие ключевые для режиссера темы и мотивы, «Работа» оригинально повернута под новым углом зрения, прежде всего — жанровым. Во второй — и, по сути, в последний раз — в своей кинокарьере Висконти обращает взор в сторону комедии, и опять, как в случае с «Самой красивой», это произошло с подачи Дзаваттини, а сценарий разработала его верная соратница Сузо Чекки д’Амико — по сути, член его семьи. Она насытила сюжет анекдота актуальными для Италии той поры деталями и нюансами, которым не так часто остается место в комедиях, призванных прежде всего смешить. И хотя все мужчины (включая Паоло Стоппу в образе одного из адвокатов) в фильме на месте, блеск ему придает Роми Шнайдер — эта отполированная мастером жемчужина. Если Лорен и Экберг в очередной раз эксплуатируют зрелую, гипертрофированную сексуальность, Шнайдер предстает на хрупком переломе от юности к осознающей себя женственности. Звезда родилась именно в этом образе — и виной тому страстная увлеченность Висконти молодой актрисой. Он даже находил с ней общий «фамильный знак» — угол V между бровями, выражающий гнев или боль, как в автопортретах Рембрандта.
«Работа», будучи органически связана со всем художественным миром Висконти, в то же время содержит внутренние отсылки и к «Сладкой жизни» Феллини, и к фильмам Микеланджело Антониони, которого нет в числе авторов альманаха. Продюсеры, возможно, и хотели бы ангажировать еще одно модное имя для полноты картины, но понимали, что Антониони и комедия — понятия несовместные. Парадоксальным образом, однако, в сегменте Висконти слышна ироническая перекличка с антониониевскими мотивами, равно как и феллиниевскими. Оттавио и Пупс, каждый по-своему, предаются стихии миланской dolce vita, в которую входит непременное посещение модных дефиле и Ла Скала. В момент выяснения отношений героиня говорит мужу: «Выходя за тебя замуж, я не надеялась преодолеть рубеж некоммуникабельности». Что это как не реакция на культ Антониони? И вряд ли случайно, что одного из двух ирландских волкодавов, хозяйничающих в графском палаццо, зовут Микеланджело.
* * *
Если «Работа» обязана своим появлением той глубокой симпатии, которую Висконти испытывал к Роми Шнайдер, то «Туманные звезды Большой Медведицы» стали продолжением творческого романа режиссера с другой его «маленькой слабостью» — Клаудией Кардинале. От создателя «Леопарда» (ухитрившегося даже короткометражку «Работа» сделать высокобюджетной) ждали очередных мегапостановок. Обсуждалась еще одна безумная идея сериального фильма — кинотрилогия «Библия», в которой Висконти предстояло экранизировать «Иосифа и его братьев» Томаса Манна, а за две другие части проекта отвечали равновеликие итальянскому маэстро американец Орсон Уэллс и француз Робер Брессон. «По сравнению с тем количеством настоящих золота и лазурита, какое ему [Висконти. — А. П.] понадобилось для дворца фараона, „Клеопатра“ Джозефа Манкевича может показаться заурядной гаражной распродажей», — не без иронии пишет Лоранс Скифано, напоминая о том, что в киноиндустрии Висконти прозвали «графом Ravinapopolo» — графом Народоразорителем. Однако вместо «Библии», так и не нашедшей на тот момент финансирования, режиссер берется за интимистскую черно-белую драму «Туманные звезды Большой Медведицы» в жанре «каммершпиле». А вместо крупнобюджетного магната Дино Де Лаурентиса продюсером выступает гораздо более скромный с финансовой точки зрения Франко Кристальди. С ним Висконти уже имел довольно авантюрный опыт постановки «Белых ночей», но еще больше их сближало особое отношение к Клаудии Кардинале: Висконти был ее ментором, а Кристальди переживал с ней бурный любовный роман (вскоре она станет его женой).
Висконти ищет сюжет, который можно было бы реализовать быстро, недорого и в который органично вписался бы тип красоты Кардинале в период ее цветения (актрисе было 27, когда фильм вышел на экраны). Режиссер вместе с Сузо Чекки д’Амико и другим соавтором сценария, Энрико Медиоли, находит этот сюжет в недавней истории Италии, сопряженной с ее античной предысторией и мифологией.