Страница 37 из 96
А в комнате Франца мы увидим обои в полосочку, дурацкую этажерку на шатких ножках, портьеры, обшитые мещанскими бомбошками — все здесь, как в дешевом номере гостиницы, приюте скорой и унизительной «любви»… И выразительный знак, каким он сейчас отсылает приятеля, наверняка делается не впервые: приятель выходит из комнаты, недвусмысленно предвкушая скабрезные рассказы, которыми Франц не замедлит потешить офицерское собрание… И нет у этой блестящей женщины ни права, ни силы оказаться выше громкого презрения мужчин. Офицеры говорят с Ливией, не вставая, не меняя своих свободных поз, не торопясь надеть мундиры. Кто-то играет своими подтяжками, кто-то с вызовом растягивается на диване, другие продолжают петь, и все рассматривают Ливию оценивающе и бесцеремонно. Когда же Ливия, не услышав ничего, кроме сальностей и шуток, направляется к дверям, в спину ей ударит залп хохота.
…Ливия Серпьери знает подлинную цену содеянному. Францу. Себе самой. Она не обманывается в природе своей любви — жадной, эгоистичной. И деньги, которые она отдает Францу, должны не только спасти; но прежде всего купить его.
ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»
ФРАГМЕНТ № 2
Висконти… по свидетельству Кастелло, нес сюда «свою истинную и тайную любовь к музыке», намеревался исполнить наконец свою мечту — «поставить фильм так, как он его слышит»… Музыка Верди осталась в театре, с теми, кто вот-вот возьмет в руки оружие. А на смену пламенным возгласам «Трубадура», только что гремевшим в «Ла Фениче», является полная мрачной, взвинченной неотвязности тема симфонии Брукнера. Она, эта музыка, пророчит одиночество Ливии. Одиночество в унизительной страсти. Одиночество в разрыве с друзьями и с родиной, за которую они будут бороться.
…Оперное, мелодраматическое музыкальное начало фильма свяжется с темой Италии, с темой свободы. А лейтмотивом Ливии станет напряженно пропетая виолончелями фраза австрийского композитора, позднего представителя музыкального романтизма, инонациональная тема, в которой страсть и предательство сольются нерасторжимо. Не случайно фраза Брукнера прозвучит и тогда, когда она отдаст неверному любовнику ценности, предназначенные для покупки оружия. Ливия совершит этот подвиг предательства, а оркестр ответит ей шестью громовыми ударами музыки Брукнера. Так Ливия теряет свои права на Верди. Так ее измена выражается еще и музыкально.
Висконти действительно
услышал
свой фильм… Оперное, «вердиевское» в экспозиции «Страсти» нужно режиссеру, чтобы подчеркнуть высоту момента национальной жизни, яростный, взрывчатый, громогласный драматизм самосознания… «Брукнеровское» — с его высокомерной замкнутостью, с его едва ли не мистически окрашенной чувственностью… продолжает отлучение образа Ливии от итальянской мелодрамы.
ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»
ФРАГМЕНТ № 3
Спальня Ливии предстает перед нами в обилии исторически точных подробностей жизни итальянской аристократки середины минувшего века, во множестве всех этих свидетельств изысканных прихотей, всех этих льстящих своей владелице примет тонкого вкуса…
Хрусталь флаконов, сосудов для цветов, бра. Струящийся муслин полога постели. Матовое серебро туалетных украшений. Старые стены родового дворца скрыты атласистым штофом обоев и драгоценных гобеленов: празднуют свои торжественные триумфы морские божества; в бесконечную даль уходят исполненные высокой гармонии пейзажи.
Здесь свершится событие отвратительное: графиня Ливия Серпьери украдет доверенные ей деньги, собранные на святое дело, передаст их своему любовнику, чтобы тот заплатил кому следует за безопасность своей шкуры. Но Висконти и этого эпизода предстает перед нами прежде всего влюбленным в плоть и формы вещей. Он словно ласкает их жадным, восторженным взором, словно ощупывает их чуткими, всезнающими пальцами любителя и знатока. Нет, он ни разу не посягнет на «эстетическое достоинство» предметов, не сделает их ни «свидетелями», ни «участниками» преступления.
ВЕРА ШИТОВА. «ЧУВСТВО»
ФРАГМЕНТ № 4
Здесь побеждает Стендаль. С замкнутым интерьером покончено… Все начинается с бурлящей, поющей, занятой тысячей разнообразных дел тесноты на небольшой площади городка. Здесь куют, варят еду, таскают мешки с зерном и говяжьи туши. Со всех сторон сюда, на площадь, въезжают всадники, повозки, пушки. Сцепляются оси телег. Сталкиваются морды лошадей. Горячечные голоса труб. Пронзительное пение военных рожков. Тысяча дел. Тысяча воль. Тысяча судеб, которые будут решаться в общий час боя…
Режиссерский чертеж, по которому Висконти строит эпизод от приготовления к битве до начала ее, напоминает стрелу, которой на штабных картах отмечается направление стратегического удара, — широкую в основании, разяще заостренную на конце стрелу.
…Окраина боя. Трагический мусор, отходы войны: бумаги и клочья окровавленной ткани, разбитые ящики, трупы. Трупы — босые, без мундиров, белеют рубахи. И снова атака, одна из многих. Одна из последних атак разбитых австрийцами итальянских повстанческих отрядов. Атака в рассыпанном, нарушенном строю, когда шеренги уже нет, а есть несколько десятков раненых, изнемогающих от усталости и жажды людей. Войска уже нет — есть отдельные люди…
Волокут знамя. Падают. Умирают.
Вот так — как постепенно крепнущую стройность, через упругую нацеленность начальных боевых перестроений — решает Висконти свою Кустоцу.
От Стендаля здесь главное: жесткая закономерность, которую в момент самого свершения события не могут познать его участники. От Стендаля здесь и представление о человеке на войне как о человеке, занятом работой, — пусть кровавой, пусть смертельно опасной, но работой. Висконти, строя эпизод Кустоцы, ни разу не дает слова ни одному из тех, кто сражается.
Фонограмма Кустоды — это общая слитная фонограмма боя, в буре которого тонут нераскрытыми отдельные судьбы, глохнут отдельные голоса. И даже маркиз Уссони, проходящий сквозь сражение по той же «касательной», по которой у Стендаля проходил сквозь Ватерлоо Фабрицио Дель Донго, не получает тут права ни на оценку окружающего, ни на личное и доступное для зрителя психологическое излияние.
* * *