Страница 19 из 96
. Не будем заблуждаться: этот результат обеспечен гигантскими усилиями Висконти и его сотрудников: они вписали неопытных статистов в четко разработанную систему отношений, в природный и в предметно-живописный мир, демонстрируя выдающееся искусство мизансцены. Нтони бежит за кокетливой Неддой по бурым прибрежным скалам, чтобы настигнуть свою добычу и овладеть ею, как дикий зверь овладевает самкой; эта сцена полна животной силы и в то же время изысканно поэтична. Но добыча скоро вырвется из рук Нтони, как только тот окажется на мели, — и он зарычит от боли, словно раненый зверь.
Или возьмем отношения Мары, старшей из сестер Валастро (Неллуччия Джаммона), с каменщиком Николой (Никола Касторино), за которым она наблюдает и с которым переговаривается через окно. Вместе с другими рабочими, строящими дом напротив, он поет песню «Мы друг с другом говорим, мы друг другу пишем письма», в ней вопиет тоска изгоев общества, всю жизнь ходящих в латаных-перелатаных штанах или в одном и том же черном платье. Мотив идет от Верги: «Сердце рвется — песня льется». Никола и Мара создали бы прекрасную семью (эта надежда все еще мерцает даже в конце фильма), но… Как говорится в звучащем за кадром комментарии, «в Ачитрецце любовь означает деньги», а у кого их нет, те не имеют права даже на интимные чувства.
«Земля дрожит». 1948
Мара смиренно принимает свой жребий, а вот ее младшая сестра Лючия протестует. Почему она должна увянуть, так и не познав радостей цветущей юности? Почему, раз уж ей как бесприданнице не светит замужество, надо отказываться от подарков влюбленного в нее полицейского фельдфебеля, дона Сальваторе, ведь ей так нравятся платки и серьги, а он сегодня (не думать же про завтра!) так щедр…
Сцена между Марой и Лючией, где первая упрекает вторую в «бесчестящей» семью связи, привлекает особенное внимание всех пишущих об этом фильме. О ней как о шедевре кинематографичности упоминают и Жан-Люк Годар в его «Истори(ях) кино», и критик Брунелло Ронди, и Франческо Рози в своих воспоминаниях. Было чрезвычайно трудно снять этот эпизод в натуральном интерьере при свете керосиновой лампы, но Висконти с оператором Альдо сделали почти невозможное. Поражает подчеркнутый освещением и траекторией панорамирующей камеры контраст двух сестер (героинь и исполнительниц): печальное, кроткое, удлиненное, словно с портрета Модильяни, лицо Мары — и совсем другое у Лючии, полное мятежной силы и едва сдерживаемой чувственности. Грандиозный объемный образ сицилийской женщины эпохи свирепого патриархата.
Одна из самых символических сцен фильма Висконти — когда мужчины кучкуются на улице, обсуждая и решая жизненно важные проблемы, а Мара с Лючией бессловесно наблюдают за ними из окна. Портрет девушек в окне — образ-символ, многократно продублированный их отражениями в зеркале (любимый композиционный прием Висконти) и мизансценами в бедном, но наполненном благородной красотой рыбацком доме.
Лючия (так же как Лия, ее прототип из романа Верги, кончающая жизнь в борделе) — очевидная жертва патриархального уклада. Сложнее обстоит дело с Марой (у Верги — Мена). Стоит сравнить жизненную позицию этой героини и ее брата Нтони. Он побывал на Большой земле, видел Бари и, кажется, даже Неаполь. У героя Верги именно этот опыт вызывает протест, нежелание подчиняться злодейке судьбе. «Он только и думал, что об этой жизни без забот и без труда, которую вели другие… — Ослиное мясо! — бормотал он, — вот мы что. Рабочее мясо!.. Лучше бы она меня не рожала, моя мать!» Когда родные ужасаются его планам уехать в город, он возражает, что едет с целью обогатить их, разорвать порочный круг, когда благополучие семьи фатально зависит от невзгод, то и дело на нее обрушивающихся. Комично звучит реакция старого деда: «Богаты! — говорил он, — богаты! А что мы будем делать, когда будем богаты?». И еще комичнее ответ Нтони: «Будем жить в городе, ничего не делать и каждый день есть булки и мясо».
Брата увещевает Мена, объясняет, что «самое худшее — это бросать свою родину, где и самые камни вас знают, и сердце должно разрываться, когда вы оставляете их позади на дороге». Тут как тут набор пословиц к случаю: «Счастливая судьба у птички той, что вьет гнездо в стране родной», «Для каждой птицы на свете — милей своего нет гнезда на примете». Однако Нтони не хочет быть ни птицей, ни ослом, ни мулом, ни цепной собакой, не хочет кончить жизнь в пасти у акул.
Это — у Верги. У Висконти — совсем другие акценты. Его Антонио говорит: «Мы родились здесь и здесь мы должны умереть». И еще: «В любом месте мира море остается таким же соленым, и течение нагонит нас за скалами». Висконтиевский Нтони, хоть и испил до дна чашу страданий, не намерен бросать родные места, своих несознательных односельчан. Он останется здесь и будет бороться — со стихией и с неправедным мироустройством. В фильме центробежные настроения Нтони, которые Верга приписал ему в романе, наследует его брат Кола (Джузеппе Арчидьяконо; их тоже играют родные братья). Это он поддается чарам заезжего «американца», который вербует местных для каких-то сомнительных заморских авантюр, соблазняя сигаретами «Лаки страйк». Симптоматично, что вербовка происходит в доме, на стене которого нацарапан «серп и молот».
Неудивительно, что достаточно консервативный в ту пору Венецианский фестиваль встретил в штыки работу Висконти: она была освистана, христианско-демократические власти страны уличали ее в «эстетике грязного белья». Коммунисты защищали картину, однако и они не были уверены в ее художественном успехе, не говоря о коммерческом.
Программа того фестиваля поражает сегодняшний глаз составом режиссерских имен: Лоренс Оливье, Элиа Казан, Джон Хьюстон, Ингмар Бергман, Кэрол Рид, Джон Форд, Георг Вильгельм Пабст, Майкл Пауэлл и Эмерих Прессбургер… — ни одного, не вошедшего в историю кино, сливки кинематографической Европы и Голливуда. Но и на этом фоне «Земля дрожит» выглядит могучей заснеженной вершиной, которую, однако, было непросто разглядеть современникам. Картине Висконти дали второстепенную премию «за стилистическую ценность», «Луизианскую историю» Флаэрти наградили с еще более смешной формулировкой — «за лирическое значение».
Фильм «Земля дрожит» сразу стал монументом своей эпохи — и он же ее опередил. Не прошло и пятнадцати лет, как он вошел в теоретические труды и учебники кинорежиссуры, и не только в главу о неореализме. Этот процесс завершился в 1962 году включением работы Висконти критиками британского журнала Sight & Sound в десятку лучших фильмов мировой истории кино.