Страница 20 из 96
А в 1948-м даже многие из тех, кто ждал от режиссера политического агитфильма в духе Пудовкина (на него в первоначальном замысле ссылался и Висконти), были разочарованы. Андре Базен писал, что висконтиевский «аскетический реализм» обходится без символики и монтажных рифм, характерных для советского немого кино, что вместо них приходит глубина и протяженность кадра, статичность и неподвижность. И он не был от этого в восторге: «Фильму „Земля дрожит“ не хватает внутреннего огня… этому произведению очень далеко до захватывающей убедительности „Броненосца Потемкин“, или „Конца Санкт-Петербурга“, или даже аналогичного сюжета у Пискатора. Фильм Висконти имеет чисто объективную пропагандистскую ценность, он наделен документальной силой, не поддержанной, однако, какой-либо эмоциональной выразительностью», — заключает Базен
[5]
[Базен А. Что такое кино? М… 1972. С. 320.]
.
Это неправда, внутренний огонь тут пылает и эмоций хватает, но это несколько другой огонь и другие эмоции, чем те, которых жаждет Базен. Неореализм построен на вере в человека из народа. Висконти же, хоть и любит своих героев (он называл их «мои рыбаки» и относился как к собственным детям), но не слит с ними и не льстит им; режиссер ищет иной, чем у неореалистов, гармонии. В фильме «Земля дрожит» мир прекрасен своей монументальностью и своим формальным совершенством. Картина Висконти полностью подтверждает вывод того же Базена: «Итальянские фильмы не забывают, что, прежде чем стать достойным осуждения, мир просто существует». И это не только физический, но и метафизический образ. Образ замкнутой бесконечности — острова-микрокосма в открытом море — блистательно воспроизвел на экране оператор Альдо Грациати, ранее известный в основном как фотограф. Выверенность пластических композиций, мизансцен и натюрмортов, редкая для натурных съемок техническая виртуозность и насыщенность кадра, разработанная система живописных лейтмотивов — все это возвышается и над сюжетом, и над социологической канвой фильма.
Одним из первых критиков, оценивших именно этот метафизический характер работы Висконти и его значение как кинематографического автора, стал Микеланджело Антониони. В то время как многие упрекают создателя «Земля дрожит» в холодной отчужденности, Антониони как раз в этом видит главное достоинство фильма. Чем больше Висконти отдален от рыбацкой среды происхождением и культурой, тем трогательнее и сильнее звучит «искренний тон и чистый тембр поэтического голоса Лукино Висконти»
[6]
[Bianco c nero. 1949. № 7.]
. Приводя в пример ночной эпизод с пьяными, любовную сцену Нтони и Недды и другую, где имущество Валастро описывают за долги, Антониони, в сущности, раскрывает будущую концепцию своего собственного кинематографа — «неореализма без велосипедов», то есть без сентиментальных сюжетных подпорок. Его учителем оказался Висконти: пройдет десять с небольшим лет, и Антониони снимет на Сицилии и соседних островах «Приключение».
Лоранс Скифано видит в «Земля дрожит» также истоки кинематографа Пазолини. Его сближает с Висконти унаследованное от гуманистического искусства Кватроченто мастерство в создании живописных портретов простых людей. «В ранней картине Висконти, повлиявшей на все последующие поколения итальянских кинематографистов, мы видим целую галерею таких портретов: на ночном фоне — в лодках, а при дневном свете — в простой рамке окна или на фоне белой штукатурки, который подчеркивает выразительность линий человеческого лица… Это его блистательные первые шаги — а сколько еще будет этих портретов, снятых в головокружительном отражении зеркал, в светотени, в караваджиевском освещении…»
«Земля дрожит». 1948
Отдельного слова заслуживает звуковой ряд, состоящий не только из музыки, подобранной самим Висконти вместе с Вилли Ферреро, но и из ударов колокола, свистков рыбацких дудок, криков и шума толпы, устремляющейся в церковь. Есть в фильме и более глубинная, более глобальная музыкальность. Джоффри Ноуэлл-Смит в книге о кинематографе Висконти развивает параллель между картиной «Земля дрожит» и оперой
[7]
[Nowell-Smith G. Luchino Visconti. London, 1967. P. 51.]
. Когда слова пропеваются, они, будучи пружиной действия, далеко не всегда считываются, зритель наслаждается величием и утонченностью музыки, красотой декораций, но для полного понимания происходящего он должен ознакомиться с либретто. Вот и у Висконти диалоги, поданные на непонятном диалекте, «мало весят», а само действие с его длиннотами и особым ритмом, с хорами, соло и дуэтами, больше напоминает оперный спектакль, нежели реалистический фильм. Для режиссера, который провел детство в опере, такое решение естественно, но вряд ли оно было его целью, скорее — неожиданным интуитивным выходом из противоречий между методом и материалом, идеей и фактурой.
Неореалисты стремились зафиксировать жизнь в формах самой жизни, в ее переходности, отрывочности; как заметил критик Борис Зингерман, «искусство неореализма тяготеет к новелле, самый способ его восприятия мира новеллистичен»
[8]
[Италия и современное искусство. М., 1970. С. 29.]
. К Висконти это ну никак не относится. Другой критик, Пио Балделли, анализируя картину «Земля дрожит», писал: «Сюжет, который зиждется на доведенной до крайности неореалистической основе, приобретает форму медленно разворачивающейся в пространстве и времени дуги»
[9]
[Baldelli Р. I film di Luchino Visconti. Lacaita Editore — Manduria, 1965. P. 63.]
. Висконти и его тяга к эпичности сигнализируют об особой позиции, занятой режиссером, они предвещают его расхождение с принципами неореализма.
Висконти чуждо опьянение революционностью, он обдумывает завтрашнюю перспективу, проигрывает, переживает ее с присущим ему стоицизмом в свете исторического опыта. Автор фильма «Земля дрожит» чувствует, что вслед за подъемом послевоенных лет, когда крестьяне оккупировали и волевым порядком обрабатывали пустующие помещичьи земли, вскоре наступит спад. Здесь-то режиссеру и пригодился Верга с его картиной «вечного возвращения»: эту идею воплощает Сицилия, в которой веками ничего не меняется, а люди, зажатые между Природой и Историей, существуют в мифологическом космосе.