Страница 17 из 101
Вот что происходит, когда вы пытаетесь свести тайну написания истории – естественного процесса – к геометрической формуле. (Уильямс, конечно же, очень умный человек – в начале своей карьеры занимался подготовкой астронавтов NASA и автомехаников. И это, надо сказать, чувствуется.)
Но если придерживаться
основ
и не давать себе увлечься – а я на собственном горьком опыте знаю, что это заманчивая кроличья нора, – понимание простой, например трехактной, структуры может оказаться бесценным для создания хорошо выстроенного повествования.
Дэвид Мэмет объяснял, что разум автоматически раскладывает реальность на трехактную структуру, и повествование отражает этот феномен.
Акт завершается важным поворотным моментом, который направляет действие в новое русло.
Сюжет состоит из
актов,
разделенных
поворотными моментами
.
Или, говоря еще проще, как выразилась агент Пегги Рэмси, когда драматург Алан Плейтер спросил ее про «эту штуку со структурой»: «О, дорогой, это всего лишь пара-тройка маленьких сюрпризов, за которыми время от времени следует сюрприз побольше».
«Сюрприз» – это просто другое слово, используемое для обозначения поворотного момента.
Поворотный момент может также описываться и другими терминами, такими как кризис, ключевой выбор, разворот (reversal), точка столкновения (pinch point), переворот (peripeteia) или обманутое ожидание.
(Теоретики повествования любят придумывать разные термины для одного и того же – или почти одного и того же.)
Теоретики также дают названия ВАЖНЫМ поворотным моментам: побуждающее происшествие, зов к странствиям, центральный поворотный пункт (мидпоинт), кризис, финальная битва и так далее.
Но поворотные моменты в истории повсюду, поскольку они служат единицами изменения.
А истории – это и есть
изменения
(как вы увидите ниже, в главе 3).
Акт состоит из
сцен
.
Если истории – это прежде всего изменение и угроза изменения, то сцены – это единицы изменения внутри акта.
Кульминацией акта являются особенно значительные изменения.
Сцены же демонстрируют более мелкие изменения, воплощенные в отдельных моментах или в их череде.
Джон Йорк назвал свою книгу о сторителлинге «Вглубь леса» (Into the Woods, 2014).
В основе этого названия лежит идея, что, по сути, любая история – это рассказ о персонаже или персонажах, которые, подобно Гензелю и Гретель или Красной Шапочке, отправляются «в лес», а затем выходят из него, как правило, вооружившись новым пониманием самих себя или мира.
Мифолог Джозеф Кэмпбелл в своей книге «Тысячеликий герой» (The Hero with a Thousand Faces, 1949) также рассуждает о том, как главные герои отправляются в путешествие в особую страну, которую можно было бы назвать пустотой.
Это место, где они, по сути, находятся не здесь и не там.
Пустота,
как и
лес,
– это то горнило, где персонаж может преобразиться.
Классическая история, разумеется, обычно
не начинается в лесу
.
Красную Шапочку, перед тем как она отправится из дома к бабушке, предупреждают, чтобы она держалась безопасной тропинки, то есть не забредала глубоко в лес.
Гензель и Гретель начинают свой путь в кругу (несчастной) семьи. Именно отец отправляет детей в лес против их воли.
Итак, классическая история обычно начинается со
стазиса
– некой точки в жизни протагониста, которая безопасна, предсказуема, но часто в чем-то ненастоящая или неудовлетворительная, о чем сам персонаж может и не догадываться.
Стазис – также известный как
экспозиция
– олицетворяет состояние персонажа до того, как он войдет в лес.
Экспозиция составляет большую часть первого акта.
В течение первого акта
происходит нечто,
что нарушает этот стазис.
Это «нечто» и есть поворотный момент.
Первый важный поворотный момент в истории обычно называют
побуждающим происшествием, первым сюжетным поворотом, преодолением порога, зовом к странствиям или первым ключевым событием
.
(Как я уже говорил, теоретики повествования обожают придумывать массу отчасти взаимозаменяемых терминов для одного и того же.)
Это изменение в устоявшемся (хотя часто и неудовлетворительном) укладе жизни и есть тот поворотный момент, который толкает нас во второй акт.
Пребывание в состоянии потерянности в пустоте/лесу – это и есть второй акт истории.
Второй акт, самый длинный в любой истории, полный событий, приключений и неожиданных поворотов, в классическом повествовании завершается еще одним важным поворотным моментом (
кризисом
или
низшей точкой
).
После этого начинается третий акт. Протагонист после
финальной битвы
с антагонистическими силами – часто воплощенными в злодее (или злодеях) – возвращается домой. Он изменился и стал более цельной личностью.
(«Дом» – это не обязательно физическое место, это состояние целостности, которое он утратил в начале истории.)
В большинстве классических историй к финалу герой меняется, но в некоторых он может остаться прежним, иногда потерпев неудачу, хотя сам ход истории и требовал от него измениться.
(Трагические герои если и меняются, то, как правило, слишком поздно. Скарлетт О’Хара – тому пример. Как и Король Лир.)
Как я уже упоминал, теория повествования, даже когда речь заходит о такой, казалось бы, простой вещи, как трехактная структура, представляет собой настоящий сумбур.
Одни и те же понятия у разных преподавателей называются по-разному, а порой и располагаются иначе в последовательности событий. При этом каждый учитель непременно настаивает на том, что именно его термины верны, как верны и точны описания ими всех нужных моментов в драматургии.
Джон Йорк разработал таблицу (рис. 2), чтобы наглядно показать всю противоречивую сложность теории повествования. (Он, впрочем, и сам подчеркивает, что подобные диаграммы в конечном счете бесполезны.)
Рис. 2. Самый полный путеводитель для мастеров сценаристики, составленный Джоном Йорком
В ней представлены всевозможные структуры повествования, предложенные различными известными гуру в этой области.
Ее можно было бы назвать «Кристалл Сюжета 2: Безумие продолжается» (Story Diamond 2: The Madness Continues).
На мой взгляд, невозможно свести повествование к набору точно обозначенных «пунктов» или этапов.