Бодлер

Нет сомнения в том, что Бодлер также решил вступить в это братство. Сотни и тысячи раз встречаются у него слова «поэт» и «художник». Ему удалось добиться оправдания и благословения со стороны писателей прошлого. Более того, он пошел дальше — завязал дружеские отношения с мертвецом. Долгая связь с Эдгаром По имела подспудную цель — приобщить американского поэта к таинственному ордену. Утверждают, что Бодлер соблазнился поразительными совпадениями между собственной жизнью и жизнью американца. Это верно. Однако эта общность судьбы представляла для него интерес только потому, что По был уже мертв. Будь автор «Эврики» жив, он оказался бы таким же неприкаянным комочком плоти, что и сам Бодлер; можно ли сопрячь два безосновных, неприкаянных существования? После смерти, напротив, облик По обретает завершенность и четкость; определения «поэт» и «мученик» сами просятся на язык, его существование преображается в судьбу, а невзгоды начинают выглядеть как результат предопределения. Вот тут-то совпадения и обретают весь свой смысл: По становится как бы изображением самого Бодлера, но только в прошлом, превращается в своего рода Иоанна Крестителя при этом проклятом Христе. Бодлер склоняется над глубинами лет, над далекой, презираемой им Америкой и в мутных водах прошедшего вдруг узнает собственное отражение. Вот что он есть. В мгновение ока его существование освящается. От Флобера в данном случае он отличается тем, что не нуждается в многочисленном братстве художников (хотя его стихотворение «Маяки» весьма напоминает список членов духовного содружества, к которому он себя причисляет). Безнадежный индивидуалист, Бодлер и здесь совершает свой выбор, причем его избранник становится представителем всей элиты в целом. Достаточно прочесть знаменитую молитву из «Фейерверков», чтобы удостовериться в том, что отношения Бодлера с По также приобщают их к братству Святых:

Каждое утро молиться Богу, вместилищу всей сущей силы и справедливости, и моим заступникам — отцу, Мариетте и По.

Это означает, что в мистической душе Бодлера светское сообщество художников приобрело глубоко религиозный смысл, превратившись в подобие церкви. Паразитизм, о котором скорбит Бодлер и который пытается воскресить, — это паразитизм церковной аристократии. Каждый член этого аристократического сообщества обретает в другом его члене (или — в зависимости от настроения, в котором пребывает Бодлер, — во всех прочих членах) не только освященный образ самого себя, но и ангела-хранителя.

Тем не менее наш автор проявляет неспособность удовольствоваться принадлежностью к этому духовному братству. Прежде всего, едва добившись ярлыка, которого он так домогался, он — вследствие изначальной противоречивости своего экзистенциального выбора — сразу же начинает испытывать чувство неудовлетворенности. Он является Поэтом и в то же время им не является; ощутив себя одиноким и несчастным, обремененным чудовищным грузом ответственности, который он возложил на себя актом своего выбора, Бодлер спешит вернуться под сень монашеского ордена, однако стоит только монастырю, который он сам же и построил, принять его, как у него возникает желание пуститься в бега, потому что он не согласен быть одним из многих монахов, похожим на всех прочих. В определенном смысле художественная деятельность не представляется ему достаточно беспричинной. У художника, у писателя есть страсть — видеть и описывать, и эта страсть кажется Бодлеру плебейской, что непосредственно явствует из его этюда о Константине Гисе:

Как я уже говорил, мне претит называть его просто художником, да и сам он не принимает это звание из скромности, за которой чувствуется аристократическое целомудрие. Я охотно присвоил бы ему титул денди и имел бы на то веские причины, поскольку это слово подразумевает подчеркнутую самобытность и тонкое понимание всего духовного механизма нашего мира. Однако, с другой стороны, денди стремится к безучастности, и тут г-н Гис, одержимый ненасытной страстью видеть и чувствовать, резко расходится с дендизмом.

Для всякого, кто умеет читать между строк, должно быть очевидно, что дендизм связывается здесь с более возвышенным идеалом, нежели поэзия. Речь идет о сообществе второго порядка, развитии того художественного сообщества, которое рисовалось Флоберу, Готье и теоретикам искусства для искусства. Это второе сообщество заимствует у первого такие идеи как беспричинность, механическое единство и паразитизм. Но за вступление в это содружество приходится платить более дорогую цену. Характерные признаки художника здесь всячески преувеличены и доведены до крайности. Ремесло художника, сохраняющее слишком много утилитарности, превращается в простую церемонию, наподобие утреннего туалета, культ красоты, приводящий к появлению надежных и долговечных произведений, становится любовью к элегантности, ибо все элегантное эфемерно, стерильно и тленно; лишенный своей сущности, творческий акт художника и поэта становится сугубо беспричинным (в том смысле, в каком употреблял это слово Жид) и даже абсурдным, а эстетическое созидание выливается в мистификацию: страсть к созиданию застывает и становится безучастностью. В то же время вкус к смерти и к декадансу, предвещающий Барреса и сопутствующий у него культу индивидуальности, понуждает Бодлера отвергнуть именно то, чего так домогался Флобер: он не хочет общества, которое просуществует столько же, сколько продлится и род человеческий. Это общество должно быть обречено на исчезновение — лишь в этом случае на него ляжет печать исключительности и уникальности. Вот почему Бодлер характеризует дендизм как «последнюю вспышку героики в мире упадка», как «заходящее солнце». Одним словом, наряду с аристократическим, но все же мирским сообществом художников Бодлер учреждает некий монашеский орден, воплощающий чистую духовность; при этом он претендует на принадлежность к обеим общинам одновременно, тем более что вторая является всего лишь квинтэссенцией первой. Тем самым этому одиночке, страшащемуся одиночества, удается уладить проблему социальных отношений, придумав магическую связь соучастия, существующую между изолированными индивидами, по большей части умершими; он создал паразита паразитов, т. е. денди — паразита-поэта, который в свою очередь сам является паразитом класса угнетателей; что касается художника, то он, что ни говори, стремится творить; Бодлер же выдвинул социальный идеал абсолютной стерильности, когда культ «я» становится тождествен самоуничтожению. Вот почему Жак Крепе был совершенно прав, утверждая, что «самоубийство — высшее таинство дендизма». Более того, денди образуют своего рода «клуб самоубийц», так что жизнь любого из его членов есть не что иное, как упражнение в непрекращающемся самоубийстве.

В какой мере Бодлеру удалось реализовать эту душевную потребность, а в какой она осталась просто грезой? Трудно с определенностью ответить на этот вопрос. Не следует, конечно, ставить под сомнение искренность усилий, которые он прилагал, чтобы одеваться с безукоризненной элегантностью, выглядеть безупречно «в любое время дня и ночи». Заметим, кстати, что очищающие, остужающие и омолаживающие омовения, вероятно, имели для него глубокий символический смысл; хорошо умытый человек светится, словно минерал в солнечных лучах; вода, стекающая по телу, смывает память о прошлых грехах, убивает жизнь паразитов, присосавшихся к коже. Все же я не могу отделаться от мысли, что этот порыв к дендизму подвергается постоянной и тонкой фальсификации. В принципе денди присущ спортивный и воинственный дух, у него должна быть мужественная повадка и осанка, свидетельствующие об аристократической строгости: «совершенство туалета (в глазах денди) заключается в идеальной простоте» («Романтическое искусство»).

Но в таком случае что означают эти выкрашенные волосы, женские ногти, розовые перчатки, длинные кудри — все, что подлинный денди, будь то Бреммель или Орсэ, посчитал бы проявлением дурного вкуса? В Бодлере совершается незаметный переход от мужественного дендизма к своего рода женскому кокетству, к женской любви наряжаться. Вот всего лишь беглая зарисовка, в которой, однако, больше жизни и истины, чем в ином портрете: «Медленными шагами, несколько развинченной, слегка женской походкой Бодлер шел по земляной насыпи возле Намюрских ворот, старательно обходя грязные места и, если шел дождь, припрыгивая в своих лакированных штиблетах, в которых с удовольствием наблюдал свое отражение. Свежевыбритый, волнистыми волосами, откинутыми за уши, в безупречно белой рубашке с мягким воротом, видневшимся из-под воротника его длинного плаща, он походил и на священника, и на актера». (Camille Lemo