Страница 63 из 349
Признаться, я не нахожу эту идею убедительной и, на мой взгляд, это тупик. Хотя когда-то всё это было очень важно. Я упомянул Метца, ученика Барта, и в некотором роде (не хочу быть категоричным) Метца можно назвать основателем семиотики кино; как и Барт, он будет интересоваться синтагматикой фильма, разделяя его на различные категории, и можно увидеть, насколько это важно в кино — куда важнее, чем в литературе, ведь сам монтаж зависит от соединения нескольких кадров. Многие из вас изучают кино? Мне кажется, киноведение — одно из основных направлений развития семиотики. И одна из ветвей этого направления идет от Барта и трудов его ученика Кристиана Метца; эта ветвь будет включать в себя работу с кадрами, с их соединением и выстраиванием небольшого кинематографического события из столкновения разных кадров — взять хотя бы знаменитый план-обратный план. В любом фильме, где два человека разговаривают друг с другом, камера будет смотреть то на одного, то на другого. Без этих переходов туда-сюда может получиться очень странная штука: вы будете подслушивать одного из персонажей. Так что план-обратный план — разговор лицом к лицу — содержит в себе небольшое синтагматическое единство. Некоторые говорят: эта форма — идеологическая. Отношения людей непохожи на план-обратный план. Это выдумка. Выдумка, придающая человеческим отношениям смысл, которого те лишены. Соответственно, кинокритика становится критикой идеологии. Но пока оставим это в стороне. Синтагматический метод Барта достиг большего успеха в создании семиотики кино (хотя она тоже устарела и была вытеснена), чем в анализе литературы; впрочем, знаменитая нарратология тоже вышла из этого метода. Не думаю, что нарратология была слишком успешной, поскольку, в отличие от киноведения, у нее нет отдельного объекта. Метц никогда не анализировал фильм конкретно. Он просто придумал все те абстракции, с которыми сопряжен его анализ, и позже он свяжет их с лакановским психоанализом — на мой взгляд, весьма любопытным способом, который необязательно доказывает что-то в плане кино, но кое-что говорит о лакановском анализе, а именно, что он представляет собой суперсистему, и, возможно, на следующей неделе мы в этом убедимся.
Одна из задач, которые мне нужно решить в рамках этого курса, — рассказать вам о том, как работают идеи этих людей. К самому Барту мы вернемся чуть позже, в другом контексте; творчество Барта чрезвычайно разнообразно. Оно делится на разные периоды. То, что мы обсуждаем сегодня, относится к его сциентистскому периоду. Барт хочет, чтобы семиотика стала наукой, и предпримет ряд шагов, чтобы эту науку создать. Один из них сделан в книге, которую я упоминал на прошлой встрече: «S/Z»
[53]
[Барт Р. S/Z / пер. Г. Косикова. М.: Академический проект, 2009.]
. Это огромный синтагматический анализ короткого рассказа Бальзака «Сарразин». Итак, эта «s» — «s» или «z»? Во французском языке они неразличимы. За этим стоит (не знаю, говорит ли об этом Барт) фамилия самого Бальзака (Balzac), в которой есть эта странная «z»; кроме того, он родом из семьи, первоначальная фамилия которой — Бальса (Balssa). И по той же логике, полагаю, когда-то в фамилии Барта (Barthes) тоже была буква «z»: Barthez. Но есть ли у этой «z» скрытое значение? Что она собой представляет — что означают ее острые края? Если копнуть глубже, подойти к вопросу с точки зрения симптоматики, то можно обнаружить, что всё это имеет отношение к кастрации, но нас это не интересует. Во всяком случае, этот двух- или трехсотстраничный том организован вокруг одного-единственного рассказа, разрезанного на части. В некотором роде Барт подал пример, и я могу назвать тех, кто ему последовал, взяв единственный рассказ и посвятив его анализу целую книгу. Литовский семиотик Греймас, о котором мы мало говорили, написал книгу о рассказе Мопассана «Два друга» — не менее увлекательной истории. Действие рассказа разворачивается во время Франко-прусской войны, а книга Греймаса называется «Мопассан: семиотика текста». Потом Умберто Эко, не желая оставаться в стороне, взял рассказ Альфонса Алле (забавно, что именно я нашел и предложил ему этот рассказ; а рассказ очень странный) и написал об этом рассказе книгу под названием «Роль читателя». Альфонс Алле был рассказчиком-юмористом, кем-то вроде французского Марка Твена, только без сельского колорита. И, наконец (для тех, кто сегодня читает научную фантастику), Сэмюел Дилэни, в свое время прошедший семиотическую стадию, написал огромную книгу «Американский берег» о рассказе Томаса Диша под названием «Ангулем». Не думаю, что это очень хороший рассказ, и, между нами говоря, я считаю, что все эти придирчивые синтагматические исследования, покадровые анализы рассказов могут быть весьма утомительными, но попытаемся отыскать в них что-нибудь интересное.