Страница 60 из 349
. Он просматривает несколько страниц Флобера и находит целый список объектов, которые не играют никакой роли в развитии сюжета. Флобер не собирается использовать эти объекты ни для чего. Так что же они означают? Смысл в том, говорит Барт, чтобы поместить в рассказ эти вроде бы случайные вещи: барометр, часы, маленькую статуэтку — в качестве знаков реального. Все они бессмысленны с точки зрения сюжета, так что вы можете выбрать любую безделушку, которая вам нравится, но наличие нескольких таких вещей просто «означает», что это реальный дом. В нем много реальных вещей, они там для эффекта реальности. Именно так Барт подходит к вопросу о случайности: в нарративе не должно быть ничего случайного.
Рассмотрим два момента. В одном из ваших ответов кто-то говорил, что наткнулся на слово «эффект» и придал ему большое значение, и, на мой взгляд, это вполне оправданно: мы обнаружим целый язык эффектов в структуралистском и постструктуралистском контексте. Почему? Ну, отчасти потому, что истины нет, а значит, всё, что у вас есть, — эффекты. Вы получаете эффекты реальности, но никакой реальности нет. Так что всё это служит простой цели — сориентировать вас: ищите слово «эффект», ведь, появляясь, оно намекает на идеологию. Зачем использовать именно слово «эффект», а не говорить просто «реальность» или «символ»? Подвешивая вопросы об истинности или референциальности, «эффект» выступает одним из второстепенных симптомов структурализма и постструктурализма.
Другой вопрос, конечно, в том, что в жизни случайность имеет место. В позднем творчестве Сартра есть очень интересный момент: он больше не писал из-за слепоты, но давал много автобиографических интервью, и в одном из них он рассказывает о том, как мать водила его в кино. Дело было в 1910 или 1911 годах. Кино уже стало довольно сложным. Первую настоящую инновацию по части формы в кино произвел американец Гриффит, который при этом снял несколько фильмов, в идеологическом плане более чем сомнительных, но он впервые соединил эти вещи вместе. Если говорить о раннем кино — о знаменитом кадре с поездом, появляющемся на экране, — то люди в зале пугались, когда видели этот поезд, они думали, что он настоящий и переедет их. Так вот, если соединить кадры вместе, получится структура, синтагматическая структура. Это и называют montage (монтажом), cutting (нарезкой), если хотите, или просто (забавный переход на английский язык) editing (монтажом), потому что при монтаже вы разрезаете фильм на части и расставляете их, переходя от одного кадра к другому. Таким образом, editing (монтаж) — это синтагматический процесс, в ходе которого мало-помалу возникают всё более крупные сущности, а конечной сущностью становится художественный фильм. Один из учеников Барта, Кристиан Метц, к которому мы вскоре вернемся, называет это la grande syntagmatíque, большой синтагматикой общего киноповествования, которая представляет собой как бы совокупность различных маленьких синтагматик, собранных вместе
[50]
[См.: Metz C. La grande syntagmatique du film narratif // Communications. 1966. № 8. P. 120–124; Metz C. Film Language: A Semiotics of the Cinema [1968] / trans. M. Taylor. New York: Oxford University Press, 1974.]
. Так или иначе, когда Сартр был ребенком, мать часто водила его в кино — наверное, тогда кинотеатры только начинали появляться, — и маленький Жан-Поль, конечно, был ошеломлен увиденным. Потом они с матерью выходят на улицу, и он вдруг понимает, что реальность совсем не похожа на кино. В фильме (как и в рассказах, о которых говорит Барт) ничто не лишено смысла. У всего в фильме есть значение. А когда вы выходите в мир, на свет, вдруг обнаруживаются всевозможные вещи, не имеющие смысла, и мы называем их «контингентными»: они могут быть или не быть — у их бытия необязательно есть какое-либо основание.
Это очень старая теологическая категория, контингентность, которая, как вы знаете, станет центральной в сартровском экзистенциализме, да и везде в ХХ веке. Контингентность — это вопрос о не-смысле. Однако здесь происходит забавная штука. И некоторые из экзистенциалистов попадают в эту ловушку. Например, Камю. Камю — человек, который очень сильно переживал из-за страха и абсурдности смерти, и в конечном счете он превращает понятие абсурда в философский тезис — идею о том, что жизнь абсурдна, что она лишена смысла, потому что мы умираем. Как говорится в одной из пьес Сартра, Бог — первый преступник, ведь он сделал нас смертными. Бог убил нас всех, а значит, Он — первый убийца. В общем, абсурд — метафизический принцип. И как только вы говорите, что жизнь абсурдна или бессмысленна, либо занимаете философскую позицию, называемую нигилизмом, у вас снова появляется смысл, ведь абсурд теперь стал абстрактной философией. А значит, жизнь снова обретает смысл как раз потому, что она абсурдна. И тогда мы получаем Сизифа, который, конечно, воплощает абсурд жизни, но теперь это воплощение — осмысленное. Это метафизика. Экзистенциализм должен защищаться от метафизики, поскольку метафизика — это всегда ответ на вопрос: в чем смысл бытия и в чем смысл человеческого бытия? И всякий раз, когда вы отвечаете на этот вопрос, вы попадаете в область метафизики, даже если говорите, что она не имеет смысла. Хайдеггер сразу это увидел, и именно поэтому Хайдеггер призвал к полной деструкции — Деррида превращает ее в деконструкцию — западной метафизики, поскольку западная метафизика — это такая мысль, которая вечно стремится — очень извилистыми путями — придать смысл жизни, хотя у жизни такого смысла нет. Хайдеггер призывает к возрождению вопроса о бытии, а не к ответу на него.
Таким образом, само повествование так или иначе осмысленно. Рассказ избавляет жизнь от бессмысленности, придает ей смысл, потому что в рассказе всё осмысленно. Даже абсурдные вещи имеют смысл. Первое утверждение такого рода мы находим в «Тошноте» Сартра. Когда Антуан Рокантен слышит в кафе джазовую мелодию «Some of These Days», всё вдруг обретает смысл. В то время как всё вокруг лишено смысла, джазовая песня имеет начало, середину и конец. Как только время приобретает это качество, вы снова погружаетесь в стихию смысла и спасаетесь от контингентности. Но это искусственный, скажем так, человеческий конструкт.