Страница 159 из 349
Но тем не менее у Делёза есть истории (histories). Можно ли назвать эти истории локальными? Не совсем. Некоторые из этих историй, наиболее очевидные и опять же дуалистические, представлены в книгах о кино: «Кино 1» и «Кино 2». Первая посвящена образу-движению, а вторая — образу-времени. Я думаю, что эти книги представляют собой то, что в литературе принято называть реалистическим романом и модернистским романом. Реализм — это образ-движение, потому что его содержание — узнаваемые действия. Образ-время, с другой стороны, не сводится к действиям. И всё-таки это образ. Первый вид фильма проецирует действие и его судьбу. Второй, модернистский, — ставит нас лицом к лицу с тем, что в действительности не является объектом, а именно с самим временем. Это напоминает то, что говорил Хайдеггер: в повседневности мы постоянно имеем дело с онтическим существованием, но при этом за ним время от времени проглядывает онтологическое измерение, которое и есть само бытие. Так что в некотором смысле, по Делёзу, образ-время — то, что позволяет нам мимолетно столкнуться с самим временем. Кроме того, это, очевидно, будет делёзовский план имманенции. Все эти странные вещи, связанные между собой и неким образом порождающие это… ви́дение? Не ви́дение и не мысль. Имеем ли мы здесь дело с концептом фильма? Как утверждает Делёз, фильм — это мышление. Кино мыслит своими собственными концептами.
Он исследует сотни очень интересных, но исключительно случайных фильмов. Однако, если ему так интересен второй момент фильма, зачем нужна первая часть? Это бинарная оппозиция: что-то должно быть ему противопоставлено. Можно подумать: если образ-время хороший, то образ-движение — нет, так? В конце концов, это бинарная оппозиция. Вот старый, плохой, репрезентативный, реалистический фильм с традиционным повествованием. А вот новый, хороший, модернистский самореферентный фильм. Но Делёз никогда так не поступает — даже с Гегелем и Платоном. Делёз может использовать их в полемике, но когда он обращает внимание на то, что вроде бы должно быть плохим, запускается процесс дифференциации, и оно становится чем-то весьма интересным. Так, в первой книге о кино есть все великие традиционные режиссеры: Форд, Ренуар. Уэллс — переходная фигура. Анализ всех этих великих дает впечатляющие результаты. Стало быть, здесь не совсем противопоставление хорошего и плохого, здесь — различение.
Как Делёз перейдет от одного образа к другому? Похоже, это и правда исторический подход к кино. Раньше мы снимали фильмы так, теперь — иначе. Водораздел — Вторая мировая война. Разумеется, но каков переход? Делёз не любит подобные схемы. Очевидно, он отреагировал бы на язык модернизма так же, как Фуко — в цитате, которую я вам приводил. Что такое модернизм? Он не знает, что это значит. Это расплывчатое, бесполезное историческое понятие, «плохой концепт». Реалистическое кино? Что это такое? У Делёза не может быть никакой теории реализма как такового. Делёз имеет дело с тем, что мы называем реализмом, но когда он с ним разберется, у реализма будет мало общего с тем, что мы привыкли о нем говорить, используя эти пустые, абстрактные универсальные слова. И я думаю, что он мог бы взять всех режиссеров-реалистов из первой части и превратить их в модернистов — но это уже другой вопрос. Очень интересен момент, когда Делёзу приходится обосновывать исторический и концептуальный переход от одного образа к другому
[137]
[«Таковы пять внешних свойств нового образа: дисперсивная ситуация, намеренно ослабленные связи, форма-прогулка, осознание клише, разоблачение заговоров. Вот он, кризис сразу и образа-действия, и американской мечты. Повсюду сенсомоторная схема вновь ставится под сомнение; Actors Studio становится объектом суровой критики и в то же время претерпевает эволюцию и внутренние разрывы. Так как же может кино изобличить мрачную организацию, создающую клише, если оно само участвует в их изготовлении и распространении, в той же степени, что и пресса, и телевидение? Возможно, особые условия, в которых кино производит и воспроизводит клише, позволят некоторым режиссерам достигнуть такого уровня критической рефлексии, каким они не могли бы располагать за пределами кино. И как раз организация кинематографа способствует тому, что, сколь бы тягостен ни был контроль над режиссером, творец располагает хотя бы малой толикой времени, чтобы „совершить“ непоправимое. Ему предоставляется шанс извлечь из всевозможных клише Образ и направить его на борьбу с ними, если, конечно, эстетический и политический проекты окажутся способными на позитивную затею… Но вот тут-то американское кино и наталкивается на собственные границы. Все эстетические и даже политические качества, какими оно может обладать, остаются сугубо критическими и тем самым менее „опасными“, чем если бы они проявлялись в проекте позитивного творчества. <…> Лоуренс уже говорил о живописи: ярость против клише не ведет к созданию чего-то великого, поскольку она ограничивается пародированием клише; как бы дурно с клише ни обращались, изуродованное и искалеченное, оно не замедлит восстать из пепла. В действительности то, что сыграло на руку американскому кино, — отсутствие удушающей традиции, — теперь оборачивается против него. Ибо кинематограф образа-действия сам породил традицию, от которой в большинстве случаев может уйти лишь в негативную сторону. Великие жанры этого кино: социально-психологический фильм, фильм-нуар, вестерн и американская комедия — обваливаются либо прокручивают ничем не заполненные кадры. Поэтому для многих великих режиссеров путь эмиграции оказался направлен в обратную сторону, и причины этого связаны не с одним лишь маккартизмом. В действительности в этой сфере в Европе было больше свободы; и великий кризис образа-действия вначале произошел в Италии. Приблизительная периодизация такова: Италия — около 1948 года; к 1958 году — Франция; к 1968 году — Германия» (Делёз Ж. Кино. Указ. соч. С. 283–284; перевод изменен. — Примеч. пер.).]