Страница 139 из 349
Что произойдет, когда классическая мысль распадется? Она будет мутировать, и на месте экономии и богатства возникнет мысль о труде и стоимости. Кто-то спрашивал об отношении Фуко к Марксу. Разумеется, он был против Коммунистической партии. Фуко оттуда вышвырнули, у него был очень неприятный опыт, связанный с партией, и, как бы то ни было, она явно не для него. Я назвал бы Фуко анархистом — думаю, он испытывал определенную антипатию к устоявшимся на тот момент формам организации как внепарламентских левых, так и Коммунистической партии. Поэтому время от времени он отпускает критические замечания в их адрес. В остальном Маркс присутствует. Например, можно увидеть, что большая часть «Надзирать и наказывать» основана на работе об уголовном наказании, написанной Отто Кирххаймером и Георгом Руше, которые были связаны с Франкфуртской школой. Фуко говорил, что не имеет отношения к Франкфуртской школе, но это, конечно же, не так. Эти авторы были ключевыми исследователями наказания. Их работа — великая книга на эту тему
[119]
[Rusche G., Kirchheimer O. Punishment and Social Structure. London: Routledge, 2003.]
. Фуко говорит, что мы должны признать эту фундаментальную работу, но, по его словам, раз они ее уже сделали, нам надо идти дальше и делать что-то другое. Работы Маркса тоже фундаментальны, и они тоже уже сделаны. И тут Фуко скажет — это очень известный момент, — что именно Рикардо играет важную роль в развитии экономики, а Маркс всего лишь его незначительный последователь. Такие вот критические выпады. Фуко живет в мире, где, очевидно, существует марксизм, и решает те же проблемы, что и последний. В этом смысле он не может быть антимарксистом, но и не обязан признавать Маркса. Думаю, в лучшем случае вы скажете, что он делает нечто такое, чего у Маркса еще не было. Что ж, это вполне приемлемо.
Итак, место, которое в классической экономической мысли было отведено богатству, займут другие концепты: труда и стоимости. Место, которое в естественной истории было отведено жизни, займут вопросы о видах и времени, а именно об эволюции. И внезапно возникнет историческое исследование жизни и ее форм, которое, разумеется, включит в себя и вопросы о способах управления жизнью, как в знаменитой фукольдианской концепции биовласти. Что касается языка, то, когда лингвисты отходят от грамматики и синтаксиса, появляются история языков, закон Гримма, великие эволюционные теории о том, как некий первичный индоевропейский язык обрел свою форму в санскрите, древнегреческом, эволюционировал в другие языки — латынь, немецкий, славянский, кельтские языки и так далее. Все эти великие теории являются примерами законов XIX века, которые особенно полезны для нас, потому что мы знаем, что в области лингвистики позже произошел еще один разрыв — и осуществил его Соссюр, который, создав великий труд по некоторым индоевропейским эволюционным проблемам, вдруг остановился и сказал: «Хватит! Такое мышление не имеет ничего общего с языком». И он изобретает новый способ мышления о языке, который мы назовем структурной лингвистикой — изучением синхронического, поскольку завоеванием XIX века в конечном счете было диахроническое.
Во всех этих отношениях XIX век будет определяться историческим представлением о мире. Вот тут-то и начинается самое интересное, и можно вернуться к «Las Meninas». Это слегка напоминает ситуацию, когда вы собираетесь ограбить банк и должны выяснить, где в этом пространстве проходят лазеры; если вы их заденете, то сработает сигнализация. В «Las Meninas» эти невидимые линии — линии взгляда, глаза. Взгляды разнообразных персонажей картины направлены в разные стороны, но многие из них, похоже, устремлены на нас. На кого они смотрят? Сзади есть зеркало, а в зеркале — две фигуры: король и королева. Все смотрят на них, но на картине их нет. Мы занимаем место короля и королевы. А между тем — третий момент: мы видим художника, но он нарисовал себя, и, по сути, художник стоит здесь, когда пишет картину. Таким образом, за пределами этой картины есть три позиции, которые одновременно заняты и не заняты. И картина зависит от них. Король и королева должны быть на картине, ведь всё дело в них и мы видим их отражение в зеркале. Сам Веласкес так или иначе присутствует здесь в фантазматической форме, потому что он эту картину написал. Тем временем мы стоим здесь, в Прадо, и смотрим на эту комнату, пересеченную взглядами. Без этих трех позиций субъекта не было бы никакой картины. Но их три, и они неодинаковы. Другими словами, позиция субъекта крайне важна, но ее здесь нет. Она противоречива. Она множественна. Таким образом, эта картина, представляющая собой полноту репрезентации, также отмечает место отсутствия, которое делает ее когерентной. Это место отсутствия — место субъекта, а место субъекта множественно, и мы не можем его идентифицировать. Стало быть, сделать место субъекта видимым для нас — значит подвергнуть репрезентацию предельной критике.