Страница 128 из 349
18. «Moi, Michel Foucault…»
(Фуко)
Сегодня мы подошли к одной из центральных фигур этого курса, одному из великих мыслителей французской теории. Фуко, безусловно, самый яркий из всех наших теоретиков. Но прежде чем мы перейдем к нему, я хочу добавить несколько слов к нашему предыдущему обсуждению визуальности.
На наших занятиях мы не читали ничего по философии фотографии, но это очень интересная проблема, потому что фотография ставит нас перед антиномией. Барт напишет о фотографии целую книгу, которую мы не успеем прочитать. Но проблема осмысления фотографии воплощается в дерридианском концепте следа. Суть в том, что фотография принадлежит прошлому, но прошлого не существует. В настоящем фотография — не что иное, как образ. Нужно достичь точки, в которой вы ставите под вопрос само понятие образа и его значение. Думаю, это очень важный вопрос для понимания визуальности. В каком-то смысле кино решает проблему следа, поскольку фотографический образ — некий след прошлого, онтологией которого является… что? Что является его бытием? Лист бумаги? Является ли этот лист частью прошлого? Существует ли прошлое? Есть ли у него бытие в настоящем и что это значит — быть в настоящем? Эти философы достигли точки, в которой они подвергают сомнению саму онтологию и консистентность настоящего. Хорошо, но если вы возьмете эту фотографию и воспроизведете ее двадцать четыре раза в секунду, то внезапно прошлое спроецируется в будущее, в повествование о чем-то происходящем во времени, которое могло быть или не быть скрыто в единственной фотографии. Таким образом, кино возьмет противоречия фотографии и, добавив к ним будущее и движение, изменит онтологическую структуру образа. Значит ли это, что у нас может быть онтология фильма, но не фотографии? Не знаю. Я просто хотел привлечь ваше внимание к этому вопросу.
Другая вещь, о которой я хотел сказать, приводит нас к Фуко. В 1970 году, примерно за десять лет до своей смерти, он начал читать лекции в Коллеж де Франс — уникальном учебном заведении, — которые сейчас опубликованы. Он писал книги, множество статей и давал массу интервью по причинам, которые мы рассмотрим через минуту. На французском языке всё, кроме книг, было собрано в четырех огромных томах. На мой взгляд, американцы справились с этой задачей гораздо лучше, так что теперь у нас есть трехтомник Фуко, изданный The New Press в Нью-Йорке. Это еще один ресурс, о котором вы должны знать.
А теперь — Веласкес. Алоиз Ригль был очень интересным историком искусства; он умер молодым в конце XIX века и оказал скрытое влияние на многих. Ригль написал книгу о голландском коллективном портрете
[112]
[Riegl A. The Group Portraiture of Holland / trans. E. M. Kain. Oxford: Oxford University Press, 1999.]
. Почему это важно? В Голландии произошла первая буржуазная революция. В Англии со смертью Кромвеля случился своего рода Термидор и был достигнут классовый компромисс. В Голландии всё сложилось несколько иначе. Как великая буржуазная нация Голландия на самом деле предшествует Франции; а еще это первый северный капиталистический центр и первый центр империализма. Голландцы колонизировали Восточную Азию еще до того, как англичане высадились в Индии и в конце концов стали воевать с голландцами, чтобы ее заполучить. Поэтому уместно предположить, что у Голландии есть какие-то особые симптомы всего этого, которые мы могли бы распознать, и, конечно, они есть, особенно в живописи. У нас есть живопись так называемого величайшего художника в мире, Рембрандта — или Вермеера, если хотите, — и у нас есть групповой портрет «Ночной дозор». Не знаю, многие ли из вас бывали в Голландии, но эта картина производит потрясающее впечатление. Она огромна. В зале больше ничего нет. Вы входите, а там эта штука. На ней вроде бы в натуральную величину изображены дозорные; все эти люди из дозора смотрят на вас и, несомненно, собираются вас задержать. Это не Рембрандт с кьяроскуро и портретами. Это очень мощная и воинственная вещь — из этой рамы к вам обращается спинозовское множество, а ведь Спиноза — еще одно воплощение голландского революционного духа.
Таким образом, у нас есть эта коллективность, изображенная на картине «Ночной дозор». Разнообразные великие групповые портреты встречаются и в другие периоды. Есть «Плот „Медузы“» Жерико, написанный в начале XIX века, — там изображен плот с голодающими людьми, готовящимися к смерти. Это еще одна огромная вещь, с которой на вас смотрят все эти голодающие люди. И наконец, каков будет эквивалент всего этого в период модерна, где у нас нет подобных коллективных портретов? Наверное, полушутя, можно назвать «Les Demoiselles d’Avignon»
{76}
Пикассо — откуда на вас смотрят пять очень странных проституток.
«Менины» Веласкеса — еще одна из таких коллективных картин. Это групповой портрет двора Испанской империи, на тот момент величайшей в мире, опережавшей, без сомнения, китайскую империю Цин. И давайте скажем так: конечно, Рембрандт и Микеланджело — великие художники, но Веласкес — величайший в мире. Если вы взглянете на эту вещь, увидите ее в реальности, то для вас это будет столь же очевидно, как и то, что на тот момент Испания была гегемоном. Не об этом ли говорит Фуко? В своем анализе он очень методичен. И это, вероятно, один из самых известных эпизодов во французской теории: описание «Las Meninas»,
инфанты
, маленькой девочки, и людей, которые о ней заботятся. Но мы оставим это на потом.