Страница 127 из 349
Как это делается, согласно Бодри? Здесь мы возвращаемся к идеологии западной живописи, идеологии перспективы, которая появляется в эпоху Кватроченто, в XV веке, когда масляную краску импортируют в Италию из Нидерландов. Конечно, перспектива идеологична; перспектива предполагает наличие одного глаза, который организует мир вокруг себя в эту веерообразную карту пространства, конечной линией которой является легкий изгиб горизонта. Перспектива сделает мир нашей собственностью и поставит нас в его центр. И помните, что это основа птолемеевской центрированности, против которой направлена революция Коперника, Фрейда и вся современная теория. По их словам, мы не являемся центром нашего мира. В центре нашего мира находится бессознательное. А мы — спутник собственного бессознательного, или, как говорят лингвисты, мы не являемся центром нашего языка, поскольку нас проговаривает наш язык. В истоке всего — не наша интенциональность и не наша свобода. Так что и здесь фильм, как и перспективная живопись — буквально в действии — убеждает нас в том, что мы — центр своего мира и это единство, которое дается нам в живописи, а затем на киноэкране, есть единство самого мира. Он утвердил нас в качестве своего центра, а точку схода — в качестве нашего симптома, так сказать. Теперь вы понимаете, почему юный Сартр, выходя из кинотеатра, переоткрывает для себя средневековую идею контингентности: когда вы смотрите фильм, вы находитесь в центре всего, но когда вы выходите на улицу, центра больше нет. Мир не центрирован вокруг вас, но фильм так притягателен потому, что убеждает вас в обратном.
Кто-то из вас совершенно правильно упомянул фильм «Окно во двор» — в те дни все были без ума от Хичкока, — замечательную драматизацию всего этого процесса. Джимми Стюарт — центр мира, и вдруг, в результате эдакого фукольдианского поворота, когда мир оглядывается на него, он оказывается обездвиженным, парализованным, точно так же как мы в кинотеатре. Так что если вы, как и они, являетесь кинокритиком, то можете сказать, что это фильм, осуществляющий идеологический самоанализ. Это фильм, размышляющий о самом себе. Теперь вы видите здесь революционную, политическую проблему, потому что вы не возьмете «Окно во двор» и не покажете его революционным группам в качестве воодушевляющего произведения искусства, и тем не менее оно делает многое из того, что революционное искусство могло бы сделать. В общем, несмотря на то, что именно все эти люди думали о Голливуде, они были очарованы Хичкоком, ведь он показал все скрытые ловушки визуальности. Для представителей этой эпохи Хичкок был подобен богу, и если вам интересно, Трюффо беседовал с Хичкоком в течение недели; эта весьма увлекательная беседа дает представление о значимости Хичкока
[110]
[См.: Трюффо Ф. Кинематограф по Хичкоку / пер. М. Ямпольского, Н. Цыркун. М.: Киноведческие записки, 1996.]
.
В этом и заключается великое открытие Бодри: идеологической является сама материальность работы фильма
[111]
[Бодри Ж.-Л. Идеологические эффекты базового кинематографического аппарата / пер. О. Вивсянюк. Cineticle. 21.09.2017 (https://cineticle.com/23-0-jean-louis-baudry-ideological-effects/).]
. Можно даже сказать, что сама визуальность глубоко идеологична. И что нам с этим делать? В одной из ваших работ кто-то размышлял о связи этой проблематики с наукой и научной визуальностью, потому что, разумеется, визуальность приходит к нам в эксперименте. Так вот, если вы хотите почти кристевского поворота в этих отношениях, то вам следует заглянуть вперед — в первую работу Бруно Латура (мы коснемся его гораздо позже), который доказывает, что научная истина — эффект письма. Он утверждает, что нечто не считается истиной, пока не упоминается во всё большем числе опубликованных научных работ. Верификация в науке на самом деле не является действием или операцией в реальном мире; это просто количество статей, написанных для доказательства чего-то. Так что у Латура научная истина и ее режим визуальности внезапно обращаются в письмо — великую одержимость рассматриваемого нами периода. Но пока это всё еще связано с вопросами о зрении и видимости. В фильме «Окно во двор» Джимми Стюарт вдруг оказывается наказан за то, что он видим. Он — объект взгляда, а не только его источник. Фильм также показывает, что взгляд — это обоюдоострый меч, каковым он был у Сартра и Лакана.