Страница 126 из 349
В этот момент кино приобретает особое значение. Я бы сформулировал проблему революционного кино следующим образом: если угнетенное население представлено слишком слабым, то фильм демонстрирует, что оно неспособно совершить революцию. Если угнетенные показаны жертвами, то, в конечном счете, чем успешнее фильм с этим справляется, тем большее терпит поражение, ведь чем лучше удается показать, насколько они несчастны и угнетены, тем менее способными к какой-либо революции они кажутся. С другой стороны, если вы пытаетесь показать политические возможности, героизм этих классов, то, конечно, это тоже будет ложью: зачем им бунтовать, если они настолько сильны? Стало быть, в промежутке у вас возникает соблазн продемонстрировать лидера, политический героизм, что также становится эдакой сказкой. И нужен очень тонкий баланс, чтобы показать революцию содержательно. В этом отношении, оставаясь очень старомодным, я бы настаивал на различии между формой и содержанием, которое вы найдете в различных классификациях Комолли, ведь он понимает, что вы не хотите выбрасывать в окно все старые фильмы, показывающие революционную борьбу в стиле традиционного кино: зачем оставлять их врагу? Даже если враг — традиционное, реалистическое изображение, Голливуд, всё равно это невероятно сильные фильмы. И я бы сказал, что самый великий из них называется «Кеймада» — фильм режиссера Понтекорво, который снял «Битву за Алжир». Это фильм на английском языке с Марлоном Брандо в главной роли; думаю, это и его величайший фильм. В нем рассказывается об освобождении колониального острова под названием Кеймада («выжженный»). И этот фильм я вам очень рекомендую.
С другой стороны, эти теоретики были убеждены в том, что главное — не содержание произведений, а революция самого киноязыка. Так что же является более революционным: фильм о революции или фильм, в котором революционизированы сами формы нарратива и в котором внимание уделяется кинематографической революции форм, как, наверное, у Эйзенштейна (хотя культурным героем тут был скорее Дзига Вертов)? Но если вы политический активист и работаете с рабочими и радикальными группами, эти эзотерические фильмы о создании кино едва ли вызовут большой интерес своей нарочитой революционной техникой. Так что у нас возникает проблема. Думаю, Комолли здесь стремится отдать дань уважения различным категориям и признать их все, несмотря на различия между ними. Но, конечно, это не совсем решение.
Жан-Луи Бодри делает нечто иное, и здесь визуальность заявляет о себе с новой силой. Когда мы на следующей встрече перейдем к Фуко, вы увидите: проблематика визуального не исчезает, если оставить в стороне явную озабоченность кино. Эта неотвязная проблема начинается с сартровского понятия взгляда, проходит через Лакана и объектный взгляд, а затем возвращается у этих режиссеров. Интересно, что у Бодри появляется тема другого рода, на которой мы здесь тоже настаивали. До сих пор мы называли ее «гуманизм». Необязательно использовать это слово, но речь о том же, на что нападает Фуко, когда говорит о смерти автора. Мы рассмотрим это в следующий раз.
Но у Бодри сам фильм включается в эту кампанию за смерть субъекта. Конечно, субъект не умирает, он лишь децентрируется. Благодаря Сартру мы видим, что личная идентичность — это объект сознания, а не его устройство. Благодаря Лакану мы должны увидеть, как на стадии зеркала субъект производит себя как визуальное единство. Но мы также должны понять, что сама идея единства является идеологической темой, поскольку не может быть центрированного буржуазного субъекта без того, чтобы всё общество не было объединено вокруг него. И вдруг в этой новой и чрезвычайно влиятельной кинематографической теории появляется понятие объекта как идеологии, и этим объектом оказывается аппарат, или, другими словами, камера. Внезапно с буржуазным субъектом что-то произошло. Он попадает в кинотеатр. И перестает быть телесно активным. Другой великий кинотеоретик этого периода, Кристиан Метц, был очень заинтересован в анализе притягательности кино, желания под названием кино. (Я говорю «кино», несмотря на переход к цифровым технологиям, просто потому, что мы привыкли использовать это слово.) Что мы находим в этом отказе от себя, приходя в кинотеатр? Феноменологическую epoché, заключение мира в скобки? Или что-то психоаналитическое? Не похож ли экран на материнскую грудь? Нет ли здесь регрессии к некоей пассивности ребенка, где можно каким-то образом просто принять всё это в себя? Мы видим, в сколь многих направлениях расходится это мышление. Одно из самых интересных — и великая американская книга «Увиденный мир» Стэнли Кэвелла именно об этом — заключается в том, что кино дает нам шанс увидеть мир без нас. Кино заставляет нас думать, будто нас в этой картине нет. Разумеется, на самом деле мы есть. Такова его идеология. Идеология означает, что наше присутствие скрыто и что нас заставляют думать, будто видимое нами — Ding-an-sich, мир без наших категорий, без нашей личной субъективности. Кино доказывает нам, что мир существует, и делает это по весьма скромной цене: стоимости билета и двух часов неподвижности. Вы отказываетесь от своего тела. Отказываетесь от действия, так сказать, и позволяете всему проходить через эту глубоко идеологическую сферу, сферу визуального.