Страница 124 из 349
, он пытался вообразить, как создать архитектурное представление понятия
хоры
, предельной реальности. Получилось не слишком удачно, но можно понять, откуда берется вся эта очарованность. Так или иначе, вопрос о том, чем на самом деле
является хора
, остается абсолютной загадкой и для классических филологов. Существует бесконечное количество предположений о том, что мог иметь в виду Платон. Но что это означает для Кристевой — очевидно, и это, если хотите, материнское
Ding
«йазыка» (llanguage).
Итак, вы видите, что многие из уже обсужденных нами тем возникли в самом начале творчества Кристевой. От них она переходит к периоду
Tel Quel
, авангарду и модернизму. Очевидно, что ее работа уже стала своего рода манифестом
Tel Quel.
В этот момент, после политической авантюры
Tel Quel
, о которой вы прочтете в моей статье, Кристева, как и все остальные, уходит с этой сцены. Она становится аналитиком. Если взглянуть на эти проблемы с аналитической точки зрения, то можно увидеть, что всё это, очевидно, как-то связано с Батаем, с его понятием избытка, который просачивается в язык и преобразует его. Это также будет иметь отношение к религии — «сакральному», в терминах Батая. Речь не идет о какой-либо официальной религии, хотя в каждую эпоху, для каждой великой религии существует, скажем так, особый тип абъекции. Сакральным будет то, к чему вы обратитесь после конца официальных религий. Это религия искусства. Стало быть, если психоанализ — лечение разговором, можно сказать, что Кристева предвидит «лечение письмом», то есть производство поэтического из избытка и трансгрессии либо в шизофрении и психозе, либо в письме. Таким образом, вы видите, как это вписывается во все заботы эпохи, и в некотором роде Кристева их все и представляет.
Теперь я хочу быстро перейти к тому, что, по Кристевой, означает абъект. Я считаю, что он очень тесно связан с тем, что в нашей стране стало теорией аффекта. У теории аффекта, как мне кажется, есть более глубокая связь с меланхолией и депрессией, но предложенное Кристевой понятие абъекции позволяет иначе подойти к этому типу мышления. Печаль, говорит она, есть способ интеграции Эго. Абъекция — распад идентичности. Основной темой, с которой она работает в своем описании, является граница: внутреннее и внешнее. В абъекте, связанном с брезгливостью и отвращением, можно увидеть, как тело реагирует на различные внешние субстанции, воображая, будто вбирает их в себя.
Откуда берется ее идея абъекта? Эссе Кристевой весьма интересно тем, что изложенные в нем идеи восходят к феноменологии. Так она задает некие параметры. Чтобы понять этот концепт, надо спроецировать себя в какое-то другое место, где вы сможете увидеть, что позаботились об этих различных параметрах. Я не совсем уверен, что полностью ее понимаю, но, во всяком случае, здесь мы сталкиваемся с тем типом письма, который стимулирует воссоздание этого состояния либо в чьей-то самости, либо в виде литературного произведения. Речь о моменте открытия, из которого всё это проистекает, начиная с Сартра и феноменологии, где граница между литературой и философским анализом разрушается и вы перемещаетесь между онтическим и онтологическим, когда начинаете описывать различные отношения к бытию. Так вот, в этом эссе мы имеем дело с еще одним таким отношением, но описано оно психоаналитическим языком, чего Лакан не делал, а может, ему не хватало на это терпения. Кристева дает вам целый набор указаний на то, как такое отношение связано с идентичностью и в конечном счете как оно связано с матерью. В каком-то смысле это момент, когда мать возвращается в отделенную идентичность и начинает разрушать границы, возникшие, когда ребенок отделился от матери и утвердил свою собственную идентичность. Это абъект, поскольку у него больше нет объекта. Чтобы иметь объект, нужна граница, которая отделяет его, делая внешним. Объект находится вне вас — как, например, объект желания.
Абъект — нечто большее, чем просто противоположность желанию. Это разрушение всей системы, в которой функционирует желание, и как раз в этом смысле абъект можно рассматривать, если хотите, в качестве очень мощного, первичного аффекта. Это больше, чем просто депрессия, у которой есть своя динамика, проанализированная Кристевой в «Черном солнце» и самим Фрейдом в знаменитом эссе «Скорбь и меланхолия». Весьма интересно, что Кристева также связывает его с возвышенным как эстетической категорией, у которой тоже нет объекта и которая представляет собой чувство мировости (worldness), если хотите, поскольку в каком-то смысле эта своеобразная абъекция — тональность всего мира, распад Эго, который впоследствии требует, как вроде бы указывает Кристева, некоего очистительного ритуала. То есть вы должны как-то очиститься от этой отвратительной вещи, от абъекции, и очищение это будет одновременно терапевтическим и эстетическим. Как бы то ни было, я думаю, что книга «Силы ужаса» является, если хотите, одним из крайних полюсов экспериментирования, характерного для всего этого периода, и это своеобразный маркер действительно замечательного открытия, но мы лишь едва прикоснулись к его поверхности.
Здесь мы должны попрощаться с Кристевой и перейти к кино — хотя, видит Бог, Кристевой есть что сказать по этому поводу, как и по поводу всего остального. В своей работе о материнском она обращается к живописи, и в частности к тому, как Беллини использовал синий цвет, так что Кристева определенно знает кое-что о визуальном. Как бы то ни было, мы переходим к другим вопросам, а именно к сфере визуальности. Комолли дает вам представление о том, что пытаются сделать эти критики, особенно в своей отчаянной попытке определить, что такое политическое или революционное искусство
[109]
[Комолли Ж.-Л., Нарбони Ж. Кино/Идеология/Критика // Cineticle. 06.12.2012 (https://cineticle.com/cinema-ideology-criticism/).]
. И да, в отличие от США, где режиссеры были только режиссерами, эти люди еще и кинематографисты. Но все французы начинали как теоретики, и самыми ранними из них были ученики Андре Базена, великой фигуры, стоявшей у истоков теории кино во время войны и чуть позже: Франсуа Трюффо, Эрик Ромер и Жан-Люк Годар. Из их кинокритики вышло целое кинематографическое движение.
Это момент возникновения Nouvelle Vague. Первые фильмы «новой волны» — «На последнем дыхании» Годара или «Les quatre cents coups»
{71}