Чуковский

Фактически он создает новый жанр – литературного портрета. Именно в это время в письмах и дневниках он оттачивает свое кредо, вырабатывает свою программу, окончательно определяет, кем должен быть критик («и социологом, и эстетом, и импрессионистом, и формалистом, и психологом, и чертом, и дьяволом», писал он Н. О. Лернеру), как он должен работать, к чему стремиться.

Он шел к этому очень долго и сейчас окончательно убедился в своей правоте и смог сформулировать правила для себя. Задача критика – тщательно, с карандашом в руках проанализировать творчество писателя и поэта, обращая внимание на каждую мелочь, не упуская из виду ничего. Фонетика, ритмика, метрика, строфика, рифмы, окончания, излюбленные части речи, конкретные слова и обороты, строй предложения – все это он тщательно исследует, как детектив, собирающий улики. Но и этого всего мало: надо собрать свидетельства современников, изучить социальную атмосферу, состояние общественной мысли, вообще контекст. Когда сыщик сделал свое дело, включается ученый: он анализирует собранный материал. А когда и ученый сделал все, что мог, наступает черед художника (Чуковский всегда отказывал себе в праве называться художником, но не мог им не быть) – и на смену анализу приходит синтез, воссоздание образа писателя.

Интересно, кстати, что Лидия Корнеевна занесла в «Свои чужие мысли» (выписки из других авторов, совпадавшие с ее взглядами) выписку из конспекта лекций о Пушкине Владислава Ходасевича: «Чтобы понять и оценить деяния поэта, должно понять и изучить его личность. Для этого опять-таки – должно знать о нем все или хотя бы максимум возможного: происхождение, традиции, наследственность, воспитание, образование, среда, случайности личной жизни, литературные влияния, общественные и политические обстоятельства, среди которых жил. И вот все, что останется необъяснимым, неповторимым даже при условии, что все прочее будет повторено, и есть личность. То необъяснимое и чудесное, что рознит человека от человека, поэта от поэта».

В этом определении звучат отголоски общих обсуждений в Доме искусств, в нем есть то, что роднит Ходасевича с Чуковским: внимание к индивидуальному, особенному – в эпоху, когда человека пытались полностью определять его происхождением, классовой позицией, партийностью. Правда, Ходасевич больше говорит о внешнем – надо изучать контекст, влияние, среду и т. п. Чуковский не отрицал необходимости знать контекст – да и сам был замечательным знатоком некрасовского времени и общества. Однако свое внимание он сосредоточивал на средствах выражения индивидуальности. «Я люблю конструировать личность поэта по еле уловимым чертам его стиля, по его бессознательным тяготениям к тем или иным эпитетам, образам, темам. Мне кажется, что только в этих бессознательных навыках творчества сказывается подлинная личность поэта», – писал он в статье об Ахматовой и Маяковском.

В 1926 году в уже цитированном письме Лернеру К. И. говорил о своей борьбе «за критический всеобхват» – критику, не связанную никакими «церквами и догмами», под которыми наверняка подразумевается партийная идеология. Это и не критика, и не литературоведение – это литературное человековедение. В каких еще литературоведческих работах открытие о роли дактилических окончаний у Некрасова излагалось бы таким языком: «Он, чуть только дело доходило до особенно близкой, заветной (и потому наиболее волнующей) темы, переходил в середине пьесы к своим излюбленным дактилическим окончаниям стихов. Поэма „Рыцарь на час“ начата у него в анапестах, но едва только он вспомнил о материнской могиле, как сейчас же в его стихе заголосили, завыли пронзительные и тягучие дактили…» И не случайно Чуковский старательно облегчал язык своих работ. Скажем, в книге «Некрасов, как художник», предназначенной для «профанов», как автор выразился в предисловии (К. И. хотел привлечь к технике Некрасова внимание неспециалистов), присутствовали такие строки, относящиеся к некрасовской строфе «Не заказано ветру свободному…»: «Но в четвертой стопе Некрасов оставляет пиррихий, два тесиса, два неударяемых слога, которые в сочетании с арсисом предыдущей стопы дают стиху унылейшее дактилическое окончание, выражающее, благодаря такому понижению голоса, упадок духа, утомление, ущерб». Уже в 1926 году («Его мастерство») из предложения вымараны и пиррихий, и тесисы. А через три десятилетия в книге «Мастерство Некрасова» эта строфа только обрамляется кратким комментарием: «…вдруг зазвучала подлинная некрасовская песня». И дальше: «Это возникновение песни сигнализировано и здесь, как почти всегда у Некрасова, внезапным появлением дактилических рифм».

О критическом методе Чуковского мы подробно говорили выше, в главе о его дореволюционной критике. К началу 20-х годов метод был полностью разработан, осмыслен, усовершенствован. Созданные в это время критические и литературоведческие работы К. И. не имели никаких аналогов и стали настоящей вершиной жанра. Это были литературоведчески грамотные и художественно верные портреты. И выбор портретируемых был безупречен. Можно сколько угодно улыбаться над гумилевским представлением о поэте как высшем выражении человеческого – но, пожалуй, в этом Корней Иванович был с ним солидарен; душа человека созидающего была для него самым интересным объектом исследований. Много сказано о его религиозном отношении к литературе, его служении ей; поэт в этой системе ценностей, пожалуй, равнялся святому, а критик был истовым проповедником.

«N как человек и поэт» – самое подходящее название и определение для этих работ. Некрасов как человек и поэт. Александр Блок как человек и поэт. А время требовало иного: N как типичный представитель, N как выразитель взглядов реакционного (революционного) класса (дворянства, крестьянства, мещанства).

Сочетание в одном человеке земной природы и неземной силы – таланта – само по себе создает интригу, конфликт, напряжение. Оно всегда привлекало Чуковского – вспомним «лысого и пьяного» Шевченко, создающего изумительные «литургические» стихи, и безобразного, спивающегося Николая Успенского, автора замечательной прозы… и Некрасова, барина и игрока, чью судьбу талант совершенно изменил…

Чуковский тщательно взвешивает соотношение преходящего и вечного в своих героях: Ахматова может описываться в его дневнике придирчиво и неприязненно, это нормальный бытовой взгляд на знакомого человека – но, рассказывая об Ахматовой читателю, он ни на секунду не забывает, что эта хрупкая женщина чуть не в одиночку несет на себе все бремя русской поэзии. Его дневниковые описания – моментальные снимки, где знакомые ему люди схвачены врасплох; статьи, книги, воспоминания – большие, вдумчивые портреты.

Интересно, что такой взвешенный подход к герою редко находит у читателя понимание. Обыватель неизменно предъявляет к таланту требование абсолютной личной святости. И, обнаружив вместо титана и героя – живого человека, брезгливо фыркает: Толстой, оказывается, был противный старикашка, Лермонтов себялюбец… и злорадно повторяет старое: «Он мал, как мы, он мерзок, как мы». Или бесится: неправда, что вы тут мне подсовываете, это наше все, лапы прочь от светоча! И всякий раз, как Чуковский пытался доказать, что поразительна сама способность несовершенного человека слагать дивные песни и писать мастерскую прозу, что искусство преображает грешную человеческую душу, – поднимался недовольный гул и раздавались обвинения в посягательстве на святыни.

Тема нецельности, раздвоенности, сочетания несочетаемого в одной человеческой душе всегда волновала Чуковского, задолго до того, как появился термин «диалектика души». Может быть, дело в том, что он с юности ощущал свою собственную сложность, двойственность; недаром он писал, что казался себе «самым нецельным и непростым человеком в мире», и дело тут не только в незаконнорожденности, о которой говорится в контексте. И в людях его интересовала сложность внутреннего устройства, богатство души (в особенности—души, просветленной талантом), ее движения, противоречия, борения. Его герои несовершенны, но прекрасны в своем несовершенстве.