Чуковский

Почти в каждом из них, как и в себе, он находит раздвоенность: в Горьком совмещаются художник и резонер, Чехов сочетает заразительный смех с неизбывной тоской, в Толстом противоборствуют любовь и отвращение к миру. Особенно много К. И. говорит о двойственности Блока, о противоречии между благополучной биографией автора и трагическим неуютом его стихов, о лирике, разъедаемой иронией, о хуле и хвале, вере и безверии, о Цинике и Романтике, двух ликах поэта.

А вот когда раздвоенности в своем герое он почему-то не увидел (хотя, казалось бы, Маяковский давал материала для темы предостаточно) – Чуковский нашел ему антипода: Ахматова и Маяковский оказались двумя сторонами одной мучительно двоящейся души – двумя Россиями, старой и новой, двумя «воплощениями грандиозных исторических сил». И заключил Чуковский противопоставление, как обычно, синтезом: «Мне кажется, настало время синтеза этих обеих стихий… Этот синтез давно предуказан историей, и чем скорее он осуществится, тем лучше. Вся Россия стосковалась по нем. Порознь этим стихиям уже не быть, они неудержимо стремятся к слиянию. Далее они могут существовать только слившись, иначе каждая из них неизбежно погибнет».

Художественная литература к этому времени почти целиком ушла в искания новых путей: осмыслять происходящее и вырабатывать соответствующие средства выражения предстояло и поэзии, и прозе; все это происходило под неумолимым и все возрастающим идеологическим давлением. В результате сложный герой пропал из прозы, диалектика души уступила место внешним конфликтам, сотрясавшим эпоху. И лучшие из современников действительно заметили, что в то время, когда изменились и герой, и отношение автора к герою, традицию классической русской литературы подхватила критика. В дневнике 1928 года К. И. записал отзыв Мандельштама о его «Некрасове»: «Он говорил, что теперь, когда во всех романах кризис героя – герой переплеснулся из романов в мою книгу, подлинный, страдающий и любимый герой, которого я не сужу тем губсудом, которым судят героев романисты нашей эпохи». Судейской терминологией пользовался и А. Ф. Кони, расхваливая вышедшие в 1922 году (реально – в самом конце 1921-го) книги «Жена поэта» и «Поэт и палач»: «…во мне говорит старый судья, и я просто восхищаюсь Вашим чисто судейским беспристрастием и, говоря языком суда присяжных, Вашим „руководящим напутствием“, Вашим „resumé“ дела о подсудимых – Некрасове и его жене. Ваша книга настоящий судебный отчет, и Ваше „заключительное слово“ дышит „правдой и милостью“. Давно не читал я ничего до такой степени удовлетворяющего нравственное чувство и кладущего блистательный конец односторонним толкованиям и поспешно-доверчивым обвинениям…»

Но и в критике, и в литературоведении такой герой и такой подход при создавшихся условиях долго просуществовать не могли. Статья «Ахматова и Маяковский» сделалась поводом для разговора не столько о поэзии, сколько о новой России; критики выясняли, на какой стороне Чуковский, и достаточно ли советский поэт Маяковский, а Луначарский, хотя и высоко оценил статью, уверял в заключение, что разговоры о синтезе «этой полудохлой старой» и новой России – не обидны, а смешны. Новая советская критика, как и дореволюционная «фанатическая», «идейная» критика, концентрировалась исключительно на идеологической стороне художественного творчества. Писать в таких условиях что бы то ни было становилось опасно: примером тому стала часть об Ахматовой. Остроумно сконструированный образ «влюбленной монахини», как бы ни торопился Чуковский «предупредить недогадливых, что все сказанное о ее монашеской схиме есть только догадка, не больше», был воспринят буквально и прямолинейно, вменен поэту в вину – и спустя два десятилетия выродился в пресловутую «полумонахиню, полублудницу». Судить своего героя «губсудом» Чуковский не мог и не желал; но даже умное и взвешенное критическое слово этим губсудом могло быть расценено как улика против автора. Для порядочного литератора это означало конец любым принципиальным спорам о художественном творчестве: стоит ли доказывать неправоту оппонента, если доказанная неправота станет основанием для вынесения уголовного приговора?

Очень скоро Чуковскому пришлось прекратить критическую деятельность и начинать литературную карьеру едва ли не с полного нуля. Талантливый критик в самом расцвете творческих способностей вынужден был замолчать. Это стало для него тяжелой травмой; рана, пожалуй, не зажила никогда. Пользуясь молчанием автора (даже переиздать некоторые старые статьи не было возможности; книга о Некрасове несколько лет томилась под спудом), не слишком разборчивые коллеги стали присваивать его находки. «Его эссеистика 1910—1920-х существовала словно за границей, вроде куоккальской дачи – заброшенная, нежилая, разграбленная владельцами советских диссертаций», – писал Самуил Лурье.

Кстати, о даче: уже в 1921 году Репин написал Чуковскому: ваша дача «приняла приложение рук диких». Дом стоял пустой, его потихоньку растаскивали. "Вашего шкапчика кустарного производства не нашел, писем так же нет, – рассказывал художник. – В Вашей болыпедиванной на полу слой книг и других писаний стал еще толще; но когда ступишь на этот наст в 1/4 аршина, то слышно, что внизу трещат обломки стекол… Ах, какой грустный вид… На всех дорогах и тропинках и по дороге, и по саду, растет травка, засыпанная хвоей. Пусты все соседские обиталища – пустота… И нарочитая пустота – для картофеля, вероятно, привлекала внимание искателей серебра и прочего".

Важное и значительное

Живой и активный Дом искусств никак не устраивал власть. Непокорную вольницу следовало взять под контроль. 10 апреля 1920 года Чуковский рассказывает в дневнике, как в Комиссариате просвещения разбирали дело Дома искусств: «На нас накинулись со всех сторон: почему мы не приписались к секциям, подсекциям, подотделам, отделам и проч.»; «И вот поднимается тов. Етманов и говорит от лица Пролеткульта, что он имеет основание не доверять „господам из Дома Щскусств“ и требует, чтобы туда послали ревизию». Чуковский защищался, говоря о культурной жизни, о просветительской работе Дома – и записывал в дневнике по горячим следам: «Ведь сущность ясна для всякого: у нас, и только у нас, бьется пульс культурной жизни, истинно просветительной работы. Все клубы – существуют лишь на бумаге, а в этом здании на Морской кипит творческая большая работа. Конечно, нужно нас уничтожить».

19 апреля – новое заседание и новая напасть: «против „Дома Искусств“ уже давно ведется подкоп. Почему у нас аукцион? Почему централизация буржуазии? Особенно возмущался нами Пунин, комиссар изобразительных искусств. Почему мы им не подчинены? Почему мы, получая субсидии у них, делаем какое-то постороннее дело, не соответствующее коммунистическим идеям? и проч.». В этот раз за ДИСК вступился Горький, объясняя: «Вы говорите, что у нас в „Доме Искусств“ буржуи, а я вам скажу, что это все ваши же комиссары и жены комиссаров». Дом искусств действительно проводил аукционы картин, но покупателями и впрямь были не столько «буржуи», сколько люди, приближенные к власти, имеющие свободные средства – и желающие удовлетворять культурные запросы.

В апрельских дневниковых записях К. И. обращают на себя внимание жалобы на «страшную способность женщин к мертвому бюрократизму», на комиссарских жен, женщин «акушерского вида, с портфелями» – или, пуще того, «акушерок» – так в кругу Чуковского называли дам из средней интеллигенции, стремящихся рулить творческими процессами, – определение сродни «фармацевтам». Пока комиссары занимались политикой и экономикой, их энергичные, полуобразованные, тщеславные жены взялись за «традиционно женские сферы деятельности»: искусство, культуру, педагогику и т. п. Именно от них Корнею Ивановичу и его друзьям и коллегам пришлось немало претерпеть в последующие несколько лет. Во времена «борьбы с чуковщиной» главными его гонителями были именно «кремлевские жены».

Гайки закручиваются сильнее. В ГИЗе создан Политодел, фактически исполняющий функцию цензуры. Литераторам со всех сторон мешают, не дают заниматься делом, пытаются вогнать в рамки циркуляров и постановлений, приписать к «отделам и подотделам», обложить отчетностью.