Страница 10 из 16
Ил. 4. «Хоровая» сцена из пьесы Ильи Зданевича «асЕл напракАт». Источник: Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачек. [Сборник]. Тифлис: 41°, 1919. Вклейка после С. 46.
Звучащая художественная речь футуристов возникала в той точке, где смыкались литературный и перформативный эксперименты. Бытование стиха в неразрывности с материальным голосом и телом поэта было характерно для одного из самых примечательных ранних экспериментов Владимира Маяковского – драмы в стихах «Владимир Маяковский. Трагедия». Пьеса была поставлена и исполнена автором в 1913‐м (при участии нескольких актеров-любителей) на сцене петербургского театра «Луна-парк». Другим ярким примером звучащей речи футуристов служат выступления Василия Каменского. Например, анонс его представления в тифлисском цирке в 1916 году гласил: «Василий Каменский в костюме Стеньки Разина верхом на коне исполнит стих из своего романа „Стенька Разин“ и скажет речь о поэзии цирка».
Эти выступления были с таким энтузиазмом встречены публикой, что дирекция цирка продлила контракт еще на пять гастролей, а 25 октября 1916 года был устроен бенефис Каменского. В этот вечер он не только читал стихи, но и нарисовал на глазах у публики большую картину «Осенний пейзаж»61.
Этот эпизод, один из многих подобных, служит иллюстрацией к тому, что сам Каменский писал об выступлениях футуристов:
Поэзия описательная (правда жизни) и поэзия символическая – быстро сменяются поэзией представления – где все форма, все поза, все маска, все игра62.
К этому можно добавить – все голос, все тело, все со-присутствие поэта и зрителей в зале, подчеркнутое в его собственном случае созданием картины на глазах у зрителей как перформативного жеста. Грим, эксцентричные наряды, нерегламентированный диалог, разворачивающийся между исполнителями и зрителями, спонтанные действия и т. д. служили средствами для создания перформативности на сцене и в зале, перед которым выступали футуристы. Это отношение к тексту объединяло Маяковского, Василия Каменского, Алексея Крученых и остальных поэтов-футуристов с Мейерхольдом, Николаем Евреиновым и другими режиссерами, переосмыслявшими в те годы отношения литературы и театра в пользу театральности63.
Дефицит бумаги в России был одной из причин роста числа выступлений поэтов в пореволюционные годы. «Появились стихи, – писал Маяковский, – которые никто не печатал, потому что не было бумаги, <…> связь с читателем через книгу стала связью голосовой, лилась через эстраду»64. В это время выступления поэтов в Москве, Петрограде и других городах вызывали огромный интерес и проходили на самых разных площадках: в Политехническом музее, Дворце искусств, Доме писателей, а также разнообразных кабаре и литературных кафе вроде «Стойла Пегаса», «Домино» и др.65 Установка на «поэзию для слуха»66, уходившая корнями в дореволюционные годы, по-прежнему оставалась одной из конститутивных черт поэтического авангарда67. Эта установка отражалась у Маяковского в многочисленных имитациях устного интонирования в письменном тексте, замене общепринятой орфографии, отражающей нелитературное произношение, композиционным приемом обращения к слушателю или собеседнику и т. п. приемами, проанализированные Г. Винокуром68. «Право, мы возвращаемся к каким-то баснословным временам, когда поэзия была голосом, а не печатной буквой, театр – площадью, а не рядами кресел», – писал Эйхенбаум69. За несколько лет до Маяковского мысли о грампластинках, записанных самими авторами, высказал критик и композитор Арсений Авраамов под впечатлением от услышанного им чтения Сергея Есенина и Анатолия Мариенгофа:
…заклинаю вас, читатель: слушайте живых поэтов – не читайте мертвых, и живых не читайте: печатное слово – гибель для поэзии. Я готов бы не курсивом давать цитаты: граммофонную пластинку приложить к каждой книге, начитанную самими авторами, – только бы дошла до вас красота живого слова!70
Еще одним проявлением этой установки стали указания, как нужно читать стихи, которые давали сами авторы. Одним из примеров этого служит «Техническая инструкция», сопровождавшая цикл текстов Алексея Гастева «Пачка ордеров»71. В ней кратко описывалась интонация, с точки зрения автора, наиболее соответствующая их содержанию, и предлагалось введение второго чтеца, читающего текст одного из ордеров в паузах между остальными ордерами, исполняемыми первым чтецом.
«Прозы для нас не существует»
Расцвет камерной декламации (в значении чтецкого искусства) в 1920‐е годы в России был прямым следствием процесса эмансипации художественного чтения от театра, который отчетливо обозначился на рубеже веков. В свою очередь, спектакли и выступления Владимира Яхонтова служили образцом для новой школы чтецов, вызывали огромный интерес у публики и исследователей, включая формалистов и бывших сотрудников к тому времени уже закрывшегося Института живого слова72. И если чтецкое искусство стало сферой, где влияние авторской поэтической декламации было наиболее ощутимым, то в работах Яхонтова 1920‐х и начала 1930‐х, располагавшихся в серой зоне между театром и чтецкой эстрадой, это влияние находило самое непосредственное и полное отражение.
Владимир Яхонтов начинал как актер на рубеже 1910–1920‐х годов. Ученик двух сильнейших театральных школ (вначале Художественного театра, затем вахтанговской Третьей студии), свой первый моноспектакль он поставил в 1924 году, на тот момент все еще оставаясь актером Театра им. Мейерхольда. Однако свой путь он искал в стороне от театра, даже крайне левого. Объединив литературную, исполнительскую и отчасти режиссерскую функции, в начале самостоятельной работы он занял уникальную нишу на стыке политического театра, агитационной самодеятельности и поэтической эстрады 1920–1930‐х годов. Пик его работы пришелся на вторую половину 1920‐х и первую половину 1930‐х: в 1927 году им вместе с режиссером С. И. Владимирским, Е. Поповой и несколькими другими участниками был основан «театр одного актера» «Современник», работавший до 1935 года73.
Одними из первых на сольные программы Яхонтова, созданные им еще до открытия «Современника», откликнулись идеологи ленинградского самодеятельного театра, относившиеся к крайне левому крылу театрального фронта. Именно они сразу и безоговорочно приняли как новый жанр лито-монтажа, в котором работал Яхонтов, так и манеру выступления молодого актера. Автором предисловия к изданному в 1926 году лито-монтажу Яхонтова «Ленин» был Адриан Пиотровский, критик, в те годы горячо поддерживавший ленинградский самодеятельный театр74. Один из главных идеологов петроградской рабочей самодеятельности, сооснователь Красного театра Григорий Авлов осенью 1925 года (вскоре после знакомства с работой Яхонтова в кабинете Политпросвета, куда актер пришел в поисках поддержки своих самостоятельных работ) выступил с несколькими статьями в поддержку актера. Он писал:
Не механическое, а органическое соединение кусков, соединение, убеждающее своей неумолимой логичностью, захватывает и завзятых «инсценировщиков». Однако не только литературный монтаж создает успех выступлению Яхонтова.
Мастерство передачи играет здесь, конечно, огромную роль.
Яхонтов не обставляет свое выступление никакой торжественностью и пышностью. В нем ничего нет от дурного актерского тона75.
61
Никольская Т. Друг цирка // Советская эстрада и цирк. 1985. № 11. С. 32.
62
Каменский В. Книга о Евреинове. С. 41.
63
О влиянии идей Н. Евреинова, в частности, теории монодрамы, на В. Маяковского периода работы над «Владимиром Маяковским. Трагедией» см.: Харджиев Н. И. Заметки о Маяковском // Vladimir Majakovskij: Memoirs and Essays Acta Universitatis Stockholmiensis: Stockholm studies in Russian literature / Ed. B. Jangfeldt, N. A. Nilsson. Stockholm: Almquist & Wiksell International, 1975. P. 86–107. Об отношениях В. Каменского и Н. Евреинова см.: Никольская Т. «Фантастический город»: Русская культурная жизнь в Тбилиси (1917–1921). М.: Пятая страна, 2000. С. 165–172.
64
Маяковский. Расширение словесной базы. С. 163.
65
Подробнее о выступлениях поэтов на эстраде см.: Муравьев В. Б. В Политехническом «Вечер новой поэзии»: стихи участников поэтических вечеров в Политехническом, 1917–1923: Статьи, манифесты, воспоминания. М.: Моск. рабочий, 1987; Арго А. М. Звучит слово… Очерки и воспоминания. М.: Дет. литература, 1968.
66
О феномене «поэзии для слуха» см.: Гаспаров М. Очерки истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.: Наука, 1984. С. 237–239. Кроме итальянских футуристов, многочисленные эксперименты как со звукоподражанием, так и с поэзией для слуха проводились в Германии. В этой связи характерна фигура немецкого поэта и художника Курта Швиттерса, так же, как и Маяковский, высоко оценившего радио как средство общения поэта со слушателями. В 1925 году Швиттерс записал в студии пластинку с авторским чтением раннего варианта поэмы «Соната в празвуках».
67
См.: «Музыкальный (тактометрический, метротонический или декламационный) подход к стиху отражал реальную поэтическую практику того времени» (Обатнин Г. О «ритмическом жесте» // От слов к телу: Сб. статей к 60-летию Ю. Цивьяна. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 246).
68
Винокур Г. Маяковский – новатор языка. М.: Сов. писатель, 1943. С. 111–134.
69
Эйхенбаум Б. О чтении стихов.
70
Авраамов А. Воплощение. Есенин–Мариенгоф. М.: Имажинисты, 1921. С. 20.
71
Гастев А. Поэзия рабочего удара. М.: Худож. лит., 1971. С. 215.
72
В 1927 году Яхонтов выступал со своим спектаклем «Петербург» в Государственном институте истории искусств. Отзыв В. В. Виноградова, в те годы сотрудника словесного отдела ГИИИ, см. в: Видгоф Л. «Движется в слове, как в пространстве». Владимир Яхонтов // Видгоф Л. Мандельштам и… Архивные материалы. Статьи для энциклопедии. Работы о стихах и прозе Мандельштама. М.: Новый хронограф, 2018. С. 131.
73
Об истории создания театра, название которого отсылало к основанному А. Пушкиным журналу, см.: Крымова Н. Владимир Яхонтов. М.: Искусство, 1978. С. 172–197.
74
См.: Пиотровский А. Предисловие // Яхонтов В. Ленин. Художественный доклад. М.; Л.: Гос. изд-во, 1926. С. 3–6.
75
Авлов Г. Вечер Влад. Яхонтова // Жизнь искусства. 1925. № 36. С. 8–9. См. также: Авлов Г. Лито-монтаж к Октябрю // Рабочий и театр. 1925. № 38. С. 11.