Страница 16 из 16
Театральная работа Юрия Озаровского, старшего коллеги и учителя Всеволодского-Гернгросса, служит наглядным примером того, как проблема мелодики постепенно заняла одно из центральных мест в перформативных практиках. Автор «Аполлона» и других символистских журналов, коллекционер и историк, погруженный в материальную среду ушедших эпох, Озаровский был характерной фигурой русского модернизма144. Как режиссер он стал известен благодаря постановкам древнегреческих трагедий на сцене Александринского театра, в частности «Ипполита» Еврипида (1902) и «Эдипа в Колоне» Софокла (1904)145. Античные спектакли Озаровского не только представляли собой реставрацию древнегреческого театра, но и давали воплощение его идее о музыкализации драматического спектакля и, конкретно, музыкальной речи: в спектаклях Озаровского участвовал хор, который, как и положено, появлялся на сцене разделенным на два полухория (ил. 5), которые ритмично двигались по сцене и переговаривались друг с другом стихами. Кроме того, Озаровский был автором книги «Музыка живого слова: основы русского художественного чтения», в которой вводилось понятие «декламационной музыки», и его идеи были продолжены в исследованиях его ученика Всеволодского-Гернгросса в области интонации, а также в работах музыковедов, включая Леонида Сабанеева (автора понятия «музыка речи»146) и Бориса Асафьева, в экспериментах композитора Михаила Гнесина в области музыкального чтения и т. д.
Ил. 5. Сцена с участием хора в спектакле «Ипполит» Еврипида (Александринский театр, реж. Ю. Озаровский; 1902). Источник: Ежегодник императорских театров. Вып. VIII. Сезон 1902–1903 г. [1905]. С. 31.
Авторов всех этих теоретических и практических работ связывала идея схожести природы и законов музыки и звучащей художественной речи (будь то авторское чтение стихов, исполнительская декламация или сценическая речь). Можно сказать, что эта предпосылка была общей для многих речевых эстетик начала ХX века, и ее безусловно разделял Всеволодский-Гернгросс, поддержавший научное изучение мелодии речи (этой темой он сам занимался с середины 1910‐х годов147). Точно так же и коллективная декламация, о которой более подробно речь пойдет в главе 3, неизменно будет рассматриваться как музыкальное творчество. В своих статьях 1920‐х годов Эйхенбаум часто полемизировал с Озаровским, считая его тексты невразумительными и лишенными научности. Но при этом, попав в 1919 году в Институт живого слова, он вошел в научный проект, который во многом продолжал, развивал и уточнял идеи Озаровского. Сам Всеволодский-Гернгросс в 1919 году возглавил в Институте живого слова работу декламационной студии, занимавшейся как раз коллективной декламацией. Кроме того, в ИЖС он вел курс «Музыка речи», а на практических занятиях использовал фольклорный материал и обращался к традициям устного сказительства, как правило, соединяющего поэзию с напевом.
Полноценная работа над темой мелодии речи началась в институте в конце зимы – начале весны 1919 года, когда к работе приступила Комиссия по мелодии речи. По инициативе Льва Щербы к работе комиссии присоединились молодые специалисты, члены объединявшего формалистов Общества изучения поэтического языка (ОПОЯЗ) – литературовед Борис Эйхенбаум и лингвист Сергей Бернштейн148. Оба они уже занимались разработкой этой темы до приглашения в Институт живого слова.
Помимо составления библиографии и выступлений с докладами по профильной теме комиссии в рабочих планах ее членов значились лабораторные записи и записи «речевой мелодии при исполнении актерами драматических отрывков», которые могли производиться в Лаборатории экспериментальной фонетики при Первом Петроградском университете и – несколько позже – в созданной в ИЖС отофонетической (позднее – фонетической) лаборатории149. Именно в рамках работы Комиссии по мелодии речи в феврале 1920 года Сергей Бернштейн начнет записывать на фонограф чтение стихов современными поэтами150, а также народную рецитацию. В 1920 году также были сделаны записи поэзии и прозы в исполнении Вс. Всеволодского-Гернгросса (апрель) и его студии (декабрь).
Конец ознакомительного фрагмента.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
144
О нем см.: Харламова В. А. Ю. Э. Озаровский: Биографический очерк // Записки Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки. Вып. 6/7. СПб.: СПб гос. театр. б-ка, 2006. С. 91–101.
145
Третья античная трагедия – «Антигона» Софокла – была поставлена Ю. Э. Озаровским уже не в Александринском, а в Новом театре в 1904 году (см.: Сомина В. В. Юрий Эрастович Озаровский // Сюжеты Александринской сцены: Рассказы об актерах. СПб.: Балтийские сезоны, 2006. С. 455–456).
146
См.: Сабанеев Л. Музыка речи: Эстетическое исследование. М.: Работник Просвещения, 1923.
147
Всеволодский-Гернгросс В. Закономерность мелодии речи // Маски. №1. 1914. С. 37–72.
148
См.: Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности Института живого слова. С. 82. В своем «Отчете о занятиях за 1919 год» (с 1 декабря 1918‐го по 20 ноября 1919-го) С. Бернштейн писал: «Помимо описанных работ по мелодике речи, зимой и весной я принимал участие в фонетическом практикуме проф. Л. В. Щербы, посвященном изучению французской фразовой интонации по граммофонным пластинкам. В то же время я производил самостоятельно аналогичные упражнения на немецком материале. В качестве члена образованной при Институте Живого Слова комиссии по изучению мелодики речи я принял участие в состоявшемся 28 февраля [1919 года] публичном заседании Ученого Совета Института и выступил с возражениями по докладу В. Н. Всеволодского-Гернгросса о мелодии русской речи. По поручению той же комиссии я предпринял совместно с Б. М. Эйхенбаумом составление библиографии вопроса» (ОР РГБ. Ф. 948. Кар. 1. Ед. хр. 8. Л. 28 об.–29).
149
См.: Записки Института живого слова. С. 98.
150
См.: Бернштейн С. И. Звучащая художественная речь и ее изучение // Поэтика. Вып. 1. Л.: Academia, 1926. С. 49.