Страница 48 из 101
Когда я последний раз был в этом городе, набережная озера со стороны променада была огорожена высоким забором, закрывая вид, – шло укрепление берега и ремонтные работы. Забор был очень длинный, бесконечный, точно такой же, что и в «Даме с собачкой»:
«Как раз против дома тянулся забор, серый, длинный, с гвоздями.“От такого забора убежишь”», – думал я вслед за Гуровым, поглядывая то на храм Вольта, то на Памятник Павшим.
Впрочем, надо сделать уточнение. Забор у озера, в отличие от забора губернского города «Дамы с собачкой», не был вечным и символизировал не замкнутость, а открытость, не застой, а движение: в скором будущем набережная, старая, чуть ли не модерновая, напоминавшая променад дамы с собачкой, должна засверкать наисовременнейшим блеском. Как курорт Комо цвел в начале прошлого века, а затем, во второй его половине, пришел в упадок: озерный отдых вышел из моды, все предпочитали море, потом – океан, серфинг, дайвинг и т. д. В последнее же время виллы вокруг Комо снова стали раскупаться – Клуни тут очень постарался, обеспечив Комо паблисити, – отдых в Комо снова звучит круто, и, как мне сказала одна комасская жительница, теперь из-за Клуни в Комо в сезон американцев и русских просто пруд пруди. Они на все вздули цены, и благодаря им Комо вернул себе прежний шик-блеск, от которого Сант’Элиа тошнило.
Глава десятая Лоди Большая жратва
...
Фильм Феррери. – «Венера перед зеркалом» Рубенса. – Три спины. – Bassa pianura и финал «Фауста». – Путь от Милана до Лоди. – Собор и Фридрих Барбаросса. – Christendom. – «Баудолино». – Собор как лицо ЕС и Питер О’Тул. – Колонны-мортаделлы. – Осквернитель Девы. – Сан Бассиано и триппа. – Благородный балтийский лосось. – Темпио Чивико дела Беата Верджине Инкороната. – Каллисто Пьяцца. – Церковь Сан Франческо, Ада Негри и караваджизм. – Сан Филиппо Нери. – Barocchetto. – Джигоджин и путь от Лоди до Милана
Обожаю фильм Марко Феррери «Большая жратва». Ничего с собой не могу поделать, но этот фильм доставляет мне то же наслаждение, что я испытал в далекой молодости, когда в первый раз прочитал «Закат Европы» Шпенглера. Книгу эту я давно не перечитывал, сомневаюсь, что удовольствие повторится, причем не только из-за того, что «Закат Европы» – очень юношеское чтение, но и из-за того, что «Большая жратва» – это такой закат Европы, после которого никакие слова уже и не нужны. Апокалипсис скромного обаяния буржуазии.
Четырем пожилым буржуазным европейцам надоела жизнь, и они решают покончить с собой одним из самых лучших и трудных способов – обожравшись. Марчелло, Мишель, Филипп и Уго, летчик, хореограф, повар и судья, запираются в старом особняке и, рассуждая о кулинарных изысках не менее захватывающе и интеллектуально, чем Елена Костюкович в своей «Еда. Итальянское счастье», бесконечно готовят невероятно изысканные яства и жрут не переставая. Марчелло, Мишель, Филипп и Уго – это Марчелло Мастроянни, Мишель Пикколи, Филипп Нуаре и Уго Тоньяцци: комментариев не нужно. Жратва требует баб, и друзья зовут проституток, а для застенчивого Филиппа приглашают на ужин учительницу литературы, приведшую в усадьбу – усадьба-то не простая, она воплощает европейскую культурность и около дома растет дерево, то ли воспетое, то ли посаженное самим Буало, отцом классицизма, – группу школьников на экскурсию. Учительница Андреа, полная, милая и добродушная дамочка в интеллигентной вязаной кофточке, – несравненная Андреа Ферреоль – становится королевой праздника.
Гламурные проститутки не выдерживают культурной кулинарной атаки и быстро линяют, а Андреа остается в доме. Остается до самого конца, отдавшись всем друзьям по очереди, участвуя во всех их душераздирающих развлечениях и стойко пережив смерть каждого. Она принимает последний заказ обжор, уже мертвецов, и привезшие заказ мясники, возмущенные непотребством всего на вилле происходившего, оскорбительно выкидывают из грузовика туши убиенных телят, бросая трупы, для услады обжорства предназначенные, прямо ей под ноги. Последняя сцена фильма полна невыразимой красоты: в саду старой усадьбы, среди полуголых деревьев и синевато-серого тумана южной зимы, Андреа остается совершенно одна, совершенно ко всему безразличная, прямо-таки дюреровская Melencolia I конца XX века. Андреа задумчива и печальна, а вокруг нее вместо атрибутов человеческой деятельности, как вокруг Меланхолии, беспорядочно разбросаны краснеющие куски кровавого мяса, столь же бесполезного и никому не нужного, как циркули и рубанки, деятельность олицетворяющие, на гравюре Дюрера.Одна из моих любимых сцен в фильме – это сцена с тортом. Один из героев, сотворив особо знатный десерт и от этого возбудившись, сажает Андреа в свежеприготовленный торт и прямо на торте пытается ею овладеть. Великая метафора сладострастия: кремовая мякоть оседает под нежными телесами, роскошный торт расползается, как Вавилонская башня от Божьего проклятия, крем и телеса трясутся, хлюпают и чавкают, и обоих участников действа сотрясает нутряное дикое ржание – смех людей, которым отнюдь не весело. В памяти тут же вспыхивает великолепие картины Рубенса «Венера перед зеркалом» из собрания Лихтенштейн: на картине изображена роскошная блондинка, спиной повернутая к зрителю. Лицо ее нам видно лишь в профиль, слегка, но оно полностью отражено в зеркале, и глаза отражения пристально зрителя из зеркала рассматривают. Голая спина Венеры – апофеоз живописности барокко. То, как написана Венера, – чудо ювелирного искусства: перламутровая, сплавленная из тончайших мазков и лессировок живопись, но в то же время широкая, мощная и холодная, – это ранний, итальянский Рубенс. Спина рубенсовской Венеры перед зеркалом – самая прекрасная и самая интеллектуальная спина в мировой живописи, гораздо интеллектуальнее веласкесовской «Венеры перед зеркалом» из Лондона. Настоящая спина божества, носящего эпитет Евпраксия (по-гречески значит «счастье, благоденствие»), хотя это прозвище и один из эпитетов Артемиды, а не Венеры. У Евпраксии должна быть роскошная спина, и в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы» любовница Иудушки недаром носит именно это имя; в ней не было «вообще ничего выдающегося, кроме разве спины, которая была до того широка и могуча, что у человека самого равнодушного невольно поднималась рука, чтобы, как говорится, «дать девке раза» между лопаток. И она знала это и не обижалась, так что когда Иудушка в первый раз слегка потрепал ее по жирному загривку, то она только лопатками передернула».
Щедрин вряд ли держал перед глазами картину Рубенса, а Рубенс вряд ли читал «Господа Головлевы», но у интеллектуалов мысли сходятся. Венера Рубенса – великая картина усталости Ренессанса, роман Щедрина – великая картина заката дворянской культуры; рубенсовская Венера, щедринская Евпраксия и феррериевская Андреа – у интеллектуалов, повторяю, мысли сходятся – сливаются в единый образ соблазна культуры, осознающей свою обреченность. Для меня все три произведения – изображение обольстительного распада в преддверии грядущей катастрофы – родственны: красота рубенсовской живописи, щедринского языка и феррериевского кинематографа схожи так, как будто все три художника один заказ выполняли. Три спины, три миража, три наваждения, три художественные реальности (не надо художественную реальность путать с пресловутым реализмом), три образа, олицетворяющие иллюзорность существования мира, где все видимое нами – только отблеск, только тени от незримого очами, а остальное – бесформенность, хаос и предательство.
Когда я беседовал с одной очень изысканной хранительницей итальянской живописи о предполагаемой выставке, посвященной зеркалу в мировом искусстве, она мне сказала: