Страница 89 из 103
Чтобы разъяснить смысл своих аргументов, Жижек применяет идеи Бодрийяра к атакам на Всемирный торговый центр, приводя в пример научно-фантастический фильм братьев Вачовски 1999 года Матрица. В диалоге Государство Платон задается вопросом, не являются ли обычные люди обитателями темной пещеры, не имеющими возможность ее покинуть, а то, что они считают реальным миром, — лишь тени, проецируемые из этого мира на стены пещеры. Когда некоторые покидают пещеру, они обнаруживают, что их «реальность» была просто тенью истинной реальности. И эта истинная реальность — это Земля, освещенная лучами Солнца, высшего Блага. В Матрице, напротив, те, кто пробуждается от виртуальных зрелищ, создаваемых непосредственно в их мозгу одноименным мегакомпьютером, находят настоящую реальность кошмаром. Пробудившиеся осознают, что фактически люди заключены в колбы-колыбели, где плавают в околоплодных водах, и каждый подключен к кабелям, которые высасывают из него энергию и жизненную силу для питания самой Матрицы.
Для Жижека метафора Матрицы может рассматриваться как представление колонизации культуры и субъективности неолиберальным капитализмом. Для него Матрица — это Большой Другой Жака Лакана: «Эта крайняя пассивность есть отверженная фантазия, которая поддерживает наш сознательный опыт в качестве активных, самоутверждающихся субъектов, — это крайне извращенная фантазия, представление о том, что глубоко внутри мы являемся инструментами jouissance (франц. наслаждение) Другого (Матрицы), высасывающего нашу жизненную субстанцию подобно батареям»[520]. Сама реальность, в которой мы живем, вневременная утопия, инсценированная Матрицей, создается таким образом, чтобы мы могли быть эффективно сведены к пассивному состоянию живых батарей, обеспечивающих ее энергией.
«Когда герой (его играет Кеану Ривз) пробуждается в „реальной действительности“, он видит пустынный пейзаж, изобилующий сожженными руинами, — это то, что осталось от Чикаго после глобальной войны. Морфеус, лидер сопротивления, произносит ироническое приветствие: „Добро пожаловать в пустыню Реального“. Разве нечто подобное не произошло в Нью-Йорке 11 сентября? Его жителей познакомили с „пустыней Реального“. Нам, развращенным Голливудом, тот ландшафт и взрывы, которые мы видели во время падения башен, не могли не напомнить наиболее захватывающие сцены из фильмов-катастроф»[521]. Симуляция предшествовала реальному. Картина башен, в которые врезались самолеты и которые затем превращались в щебень в клубах дыма, были такими невероятными не потому, что мы не могли поверить, что это происходит, а потому, что мы уже видели это раньше в кино.
II
В том же 2001 году Apple выпустила iPod. С его рождением у цифровой культуры появился свой ур-фетиш. Цифровые технологии начали ускоряться, позволяя людям управлять всеми аспектами их медиасреды. В цифровом мире вы, потребитель, могли теперь делать то, что раньше делали для вас продюсеры: вы могли стать собственным диджеем, фотографом и режиссером. Более того, вы могли делать то, что, согласно закону, делать вам не следовало: семплировать, создавать пастиши, вырезать и вставлять что-то в чужие работы и выдавать результат этой обработки за собственное творчество. Но если следовать Жижеку, то, что можно делать на iPod, создает лишь иллюзию творческой деятельности, в то время как на самом деле мы превращены в инструменты, поддерживающие питающуюся нами систему, которую нам следует свергнуть.
Идея iPod принадлежит Стиву Джобсу, революционеру из Кремниевой долины, пионеру домашних компьютеров. Но реализовал ее Джонатан Айв, старший вице-президент Apple по промышленному дизайну, который разработал iMac и iBook. Гений Айва отчасти заключался в том, чтобы приспособить минималистский модернистский дизайн к эпохе цифровых технологий. Огромное влияние на него оказал великий немецкий промышленный дизайнер Дитер Рамс, разработавший для фирмы Braun дизайн домашней техники, ставшей классикой промдизайна, от радиоприемников до соковыжималок, и отвечавший также за минималистский дизайн мебели Vitsoe. «Ни один элемент не выглядел выпяченным или скрытым, но тщательно продуманным и идеально соответствующим иерархии внешнего вида и функций продукта», — говорил Айв о дизайне Рэмса. «С первого взгляда было понятно назначение каждого и как им пользоваться»[522].
Одним из самых известных элементов дизайна Дитера Рамса было навигационное колесо, click wheel, для радиоприемника Braun. Оно вдохновило колесо управления iPod, основанное на гениальной технологии, которая называется емкостным сенсором. Под неподвижной пластиковой шайбой этого органа управления iPod находится сетка из металлических проводников, на которую подается электричество. Если вы поднесете к навигационному колесу палец, который является проводником, благодаря тому, что между ним и сеткой находится пластиковый изолятор самой шайбы, в узлах сетки напротив пальца накапливается заряд, образуя как бы несколько локальных конденсаторов небольшой емкости. Если вы перемещаете ваш палец по шайбе, накопленный заряд следует за ним, позволяя отслеживать его положение на выходах координатной сетки проводников. Положение, направление и скорость перемещения расшифровывается микропроцессором, который соответственно увеличивает или уменьшает громкость. Айва привлек дизайн Дитера Рэмса, потому что он «остается, пожалуй, единственным, способным на создание такого неизменно красивого, такого правильного и такого понятного»[523]. Девиз Рэмса «Меньше значит больше» был воплощен Айвом в устройстве эры цифровых технологий, сделав созданный им iPod фетишем красоты — объектом, функции которого так точно соответствуют его форме, что пользователю едва ли придется заглядывать в руководство по эксплуатации.
Если аппаратное обеспечение было достаточно оригинальным, то программное обеспечение iPod оказалось поистине революционным. С помощью iPod вы могли загружать и носить в кармане тысячи песен. Это внезапно сделало все предыдущие компактные персональные стереосистемы, основанные на сменных носителях, такие как Sony Walkman и Discman, до смешного громоздкими. В первом цифровом плеере со встроенной памятью, MP3-плеере MPMan, выпущенном в 1998 году, ее было всего 32 мегабайта. Так как одна минута музыки занимает примерно один мегабайт, MPMan позволял проигрывать всего восемь или девять песен. В первом iPod был жесткий диск емкостью пять гигабайт, что позволяло пользователям носить с собой около 1200 файлов песен; более поздние версии выходили с еще большим объемом памяти.
Этот фетиш, как и более поздний iPhone, вскоре стал объектом культового поклонения. В книге iPod, следовательно я существую Дилан Джонс описывает его как «пачку сигарет для тех, кто пристрастился к музыке, а не к табаку»[524]. Это был одновременно как аксессуар определенного образа жизни, который можно было кастомизировать индивидуальным пластиковым чехлом и устанавливать в отдельно покупаемые док-станции, придя домой или сев в автомобиль, так и экзистенциальное заявление о том, кто вы есть, демонстрирующее, что вы принадлежите к хипстерам, держащим руку на пульсе, как в переносном, так и в буквальном смысле.
Он оказался вполне постмодернистским устройством, позволяющим демократизировать музыку и уничтожать различия между высоким и низким. Механизм случайного воспроизведения позволяет сделать коктейль из истории музыки, когда Wu Tang Klan следует за Моцартом. Это делает музыку, прослушиваемую с iPod, более глубокомысленной, чем на самом деле. Вы всё еще находитесь в тюрьме собственных вкусов (ведь вы сами выбираете, что загружать на свой iPod), но рандомизированные сопоставления делают возможным установление новых связей и противопоставлений.
520
Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального. М.: Фонд «Прагматика культуры», 2002. С. 109.
521
Там же. С. 23.
522
См. предисловие к: Rams D. As Little Design as Possible. London: Phaidon, 2014.
523
Ibid.
524
Jones D. iPod, Therefore I Am. London: Bloomsbury, 2008; цит. по: Grown M. Play That funky Music, White Boy // Daily Telegraph. 27 July 2005.