Страница 89 из 124
Беспрецедентные трудности, с которыми столкнулся Мэджик Бэнд, разучивая новые опусы Бифхарта, заключались не только в кажущейся нелогичности «партий», но и в том, каким образом эти партии сочетались друг с другом. Как уже упоминалось, «партии» разных инструментов к одному и тому же сегменту песни легко могли иметь разные тональность, размер и продолжительность. Разная продолжительность «партий» приводила к очевидной проблеме: они не могли начинаться и заканчиваться в одно и то же время. Джон Френч, получивший должность «музыкального директора», решил эту проблему принципом, который он назвал «общий знаменатель» (попутно изобретя мат-рок[129] задолго до появления оного). Джон догадался играть все параллельные «партии» разное количество раз – таким образом, чтобы к концу каждой секции все партии «финишировали» синхронно. Возникавшие таким образом «промежуточные финиши» или «точки пересечения» обозначали начало очередного сегмента. Сколько раз нужно сыграть каждую партию в каждом сегменте, решала простая математика. В автобиографии Френч сравнивает это занятие с укладкой кирпичей разной длины, а также предлагает читателю и его друзьям поставить на себе «капитанский» эксперимент: каждый в компании должен одновременно и циклически считать вслух до определенного (но разного) числа с максимальной громкостью и выражением, не сбиваясь и не отвлекаясь на товарища, но сохраняя общий ритм. Далее можно переходить к следующему заданию – множественным секциям. В первой секции Вася, допустим, считает до пяти, Маша – до восьми, а Оля – до одиннадцати. Во второй – Вася, например, до семи, Маша – до девяти, а Оля… ну пусть будет до четырех. А теперь попытайтесь сделать это в едином ритме, синхронно переходя от одной секции к другой, в композиции из, скажем, двенадцати секций. А теперь разучите и исполните по памяти альбом, в котором таких композиций чуть менее двадцати. А теперь замените простой счет исполнением хитроумных инструментальных пассажей. Получилось? Можете основывать свою группу.
Как «кирпичам разной длины» требовался хороший цемент, так и «партиям» Бифхарта требовалось связующее звено. Таким звеном выступали барабаны Джона Френча – если два гитариста и басист могли спокойно играть сами по себе, то Френчу нужно было играть со всеми музыкантами одновременно. Вдохновляясь картинами Сальвадора Дали, Джон стал использовать барабаны, чтобы «объединить» остальные инструменты, существующие в своих собственных «измерениях»[116]. Это потребовало от барабанщика фантастической координации и незаурядной автономии рук и ног. Харклроуд объяснял, что у Френча «одна нога ведет одну часть бита, другая нога и руки – другую часть бита, и все это – в рамках одной «партии» и с разной динамикой. Это было так охренительно фанково – рехнуться можно!.. Бас, гитара, барабаны – все имели равные права. Мы все играли ритм, и мы все играли мелодически»[117]. Можно сказать, что Френч превращал партии Бифхарта в цельные произведения и своей работой аранжировщика, и своими партиями ударных.
Бывало и так, что, несмотря на все усилия Френча, разношерстные партии все же не удавалось как следует сшить друг с другом – в этих случаях Джон производил их доработку или «ротацию». Он обнаруживал, что сам композитор практически никогда не высказывал ему претензий на этот счет, что наводило Френча на мысли о том, что Капитана не очень интересовал порядок сочетания партий или, вероятно, он сам не вполне представлял, как они должны сочетаться. Тем не менее Ван Влит нередко прослушивал конечный результат и давал ценные указания музыканту – «правда, они чаще касались нюансов, чем конкретных нот» [118], – уточнял Джон. Конечно же, и Френч и Харклроуд страдали от того, что Бифхарт не знал аккордов и прочих азов музыкальной теории. «Временами я хотел, чтобы он мог сказать: "Вот, это септаккорд ля (A7), ты делаешь это, а ты – вот это", – признавался Билл. И тут же делал оговорку: – Использование музыкальных терминов упростило бы многое, но никогда не передало бы всю идею и отвлекло бы от цельной картины, которую он пытался нам передать». По словам гитариста, Капитан мог запросто выдать парадоксальные инструкции: «Сыграй низкую ноту как высокую. Сыграй высокую ноту как низкую»[119]. Один из очевидцев, заглянувших в гости к Бифхарту и его группе, вспоминал, что Капитан отдавал музыкантам команды в духе: «"Сыграй это так, как будто прыгаешь с горнолыжного склона…" Разумеется, музыка получалась вообще ни на что не похожей»[120]. Если Капитан случайно слышал, что один из музыкантов объяснял другому идею композиции с использованием заумных выражений вроде «тональность», «септаккорд» или «пентатоника», он тут же вмешивался и орал на провинившегося, что не позволит угробить свою музыку «глупыми представлениями о теории» и «всем этим дерьмом мертвых композиторов». Девизами Бифхарта было "scales are for fishes" и "training is straining"[130].
Парадоксальный композиторский метод Дона ван Влита не имеет никаких аналогов в рок-музыке и до сих пор вызывает дискуссии в кругах музыкальных исследователей. Дабл Ю Си Бэмбергер, один из современных исследователей творчества Бифхарта, выдвигает мысль, что сочиняя готовые партии и добиваясь их безукоризненного исполнения, Капитан практически сочинял «камерную музыку»[121]. На это Джон Френч возражает, что классический композитор всегда видит свое произведение целиком, все партии в его произведении подчинены строгой логике (что значительно упрощает разучивание). Капитанская музыка, по мнению барабанщика, этим требованиям не соответствует. С другой стороны, Майк Барнс, главный современный эксперт по творчеству Бифхарта, сравнивает его произведения с такими работами Стравинского, как «Пять пальцев» (1921 г.) – циклом пьес, построенных вокруг простейших фортепианных упражнений, не выходящих за пределы пяти нот. Здесь уместно заметить, что Стравинский, уже написавший к тому моменту «Весну священную», шел на сознательное упрощение музыки – чего нельзя сказать о Доне Ван Влите. Барнс также приводит сравнение с алеаторической (случайной) музыкой Витольда Лютославского и Джона Кейджа. И все же, несмотря на то что Ван Влит определенно бросал свои партии на волю случая (а также на волю Джона Френча), автору этого текста кажется, что столь тяжеловесные сравнения изрядно льстят Капитану. Куда интереснее вспомнить ученика Кейджа, минималиста Ла Монта Янга, его откровенно игровые инструкции в духе «проведите прямую линию и следуйте ей», – и провести еще одну параллель с другими героями этой книги.
Билл Харклроуд в автобиографии также говорит о том, что Капитан работал отнюдь не случайным методом: «Он контролировал процесс, ожидая, пока оно [произведение] не зазвучит как что-то, что ему нравится, нежели как что-то, что он задумывал. И я хочу подчеркнуть: он работал до тех пор, пока оно не начинало звучать правильно – хотя нельзя сказать, что давал много конкретики на этот счет»[122]. Схожие воспоминания остались и у Джона Френча: «Иногда Дон часами работал с кем-нибудь над нюансами и чувством, чтобы партия зазвучала правильно… Это была его сильная сторона: чувство, нюансы, динамика, интуитивные характеристики – те же, что можно услышать в его поразительном голосе»[123]. В интервью для этой книги барабанщик рассказывал: «Я помню, как однажды он работал с Биллом над его партией, и в конечном счете ноты партии полностью поменялись, но Дон добился того чувства, которого хотел». «Я помню, как он вытягивал вещи из всех нас, – вспоминал Джон. – Он говорил: "Стоп, это играется не так. Надо вот так". Подталкивал нас к тому, чтобы двигаться в другом направлении, мыслить в другом направлении. И внезапно композиция начинала звучать, оживать»[124].
Глава двадцатая, в которой члены Волшебной группы теряют чувство времени, но получают новые имена
Сложность музыки и строжайший творческий надзор Капитана требовали постоянных, ежедневных репетиций – по воспоминаниям Билла, «иногда до 16 или 17 часов в день. Затем я сворачивался калачиком в углу, спал, после чего просыпался и снова репетировал»[125]. Оба гитариста, Харклроуд и Коттон, выкладывались на полную. Они рвали струны, а поскольку денег на новые им не хватало, просто связывали старые и продолжали практиковаться. У группы не было ни продюсера, ни менеджера, ни концертов, ни сроков сдачи альбома; да и сам Капитан Бифхарт никуда не спешил. Причудливая музыка, которую он сочинял, оттягивала на себя все внимание и все жизненные силы музыкантов. 20-летние ребята не ходили дальше соседнего магазина, не тусовались и не развлекались – на это у них не было ни времени, ни денег. Связи с родителями, друзьями, подругами и всем окружающим миром рвались, однообразные дни, недели и месяцы сливались воедино. Окна были занавешены – временами чувство времени просто утрачивалось. Казалось, что Капитан трансформировал реальность, в которой существовали члены группы. В своем доме на Энсенада-драйв Мэджик Бэнд ел, спал и репетировал. Чаще всего – репетировал.