Страница 88 из 124
Стоит отметить, что басист Гари Маркер был не только любителем, но и исполнителем джаза. Несмотря на участие в блюзовой команде Rising Sons, он нередко играл джаз. Кроме прочего, он записывался с мультиинструменталистом Роландом Керком, весьма эксцентричным музыкантом. Однажды Маркер пригласил Ван Влита на его концерт. Слепой джазист появился на сцене, увешенный тремя саксофонами, в которые он дул одновременно, являя собой целую духовую секцию. К тому моменту, когда Керк начал входить в раж, раскачиваться, топать ногой и играть на полицейской сирене, которая также висела у него на шее, Дон уже задыхался от восторга[105].
Влияние Маркера на Ван Влита не ограничивалось джазом. Однажды Бифхарту довелось случайно услышать пленки, которые делал Гари, обучаясь искусству монтажа. Маркер склеивал вместе совершенно разные музыкальные записи, сделанные в разных ритмах и размерах, добиваясь, чтобы склейки не были заметны, а конечный продукт становился похож на цельное, самостоятельное произведение. Когда Гари объяснил свой замысел, Дон объявил ему, что это именно то, чем он хочет заниматься. По воспоминаниям Маркера, идея Ван Влита была в том, чтобы делать музыку, словно «нажимая кнопки на радио и получая случайные штуки, которые хорошо звучат вместе»[106].
Стоит отдать должное Ван Влиту: он не только впитывал в себя разнообразные культурные веяния, но и охотно делился ими с окружающими. Полагая, что прекрасное может вдохновляться только прекрасным, он решительно взялся за просвещение своих музыкантов. Музыкой дело не ограничивалось: Бифхарт читал своим юным соратникам продолжительные лекции о творчестве Энди Уорхола, Джексона Поллока, Роберта Раушенберга и Виллема Де Кунинга. По словам Харклроуда, он мог свободно рассуждать о большинстве художников, «от Моне до Модильяни и далее» или, к примеру, о роли звука в фильмах Ингмара Бергмана. «Он полностью открыл для меня этот мир»[107], – вспоминал Билл Харклроуд, который до этого разбирался только в гитаристах и бейсболистах. Джон Френч также был под впечатлением. Когда Лори по просьбе Дона начала читать всей группе на ночь автобиографию Сальвадора Дали «Дневник одного гения», барабанщик обнаружил, что «готов бросить все… и слушать, как зачарованный»[108]. Когда коллективные чтения «Дневника» были закончены, Джон запоем перечитал книгу еще раз. Вскоре после этого Мэджик Бэнд ожидало еще более яркое событие, оказавшее на музыкантов сильнейшее влияние, – коллективный культпоход на выставку Дали под руководством Дона Ван Влита. Наибольшее впечатление на всех участников коллектива произвела инсталляция под названием «Дождливое такси»[126]. Это был старинный «Форд», покрытый улитками и слоем растительности. Из не менее заросшего салона доносился теплый запах свежего мха – там находился женский манекен в вечернем платье, окруженный разнообразной зеленью. Скрытая система трубок обеспечивала в салоне непрекращающийся «дождь». Было очевидно, что «Дождливое такси» являло собой редкий пример гармонии природы, человека и его механизмов.
Выставка Дали произвела сильнейшее впечатление на Джона Френча. Не обладая талантом художника, Джон, по его словам, вознамерился «каким-то образом добиться при помощи своих барабанов того же эффекта, которого Дали добивался посредством кисточки. Стремление достичь такого же величия на моем инструменте почти превратилось в одержимость» [109]. У Ван Влита посещение выставки вызвало не меньший прилив вдохновения. Тем же вечером, когда остальные музыканты ушли спать, Дон призвал к себе Френча, усадил его рядом с собой за фортепиано и последовательно, в течение одного или двух часов, наиграл ему партии новой песни под названием "Dali’s Car"[127]. Френч вспоминал, что Дон «дожидался, пока я транскрибирую одну часть, а затем переходил к следующей»[110]. «Машина Дали» была написана Ван Влитом для двух гитар, однако уже на следующей композиции, "Steal Softly Thru Snow", он вспомнил и про бас. Как и в случае с "Dali’s Car", Дон последовательно показал Френчу одну партию за другой, при этом каждая партия состояла из нескольких секций.
В тот день, когда Мэджик Бэнд собрался работать над партитурами его нового произведения, Дон пребывал в нетерпении. По воспоминаниям Френча, Бифхарт был похож на «ребенка, которому только что подарили новую игрушку, и ему не терпится ее опробовать» [111]. Дон внимательно наблюдал за тем, как Френч последовательно, секцию за секцией, показывал музыкантам их партии. После того, как каждый разучивал свою партию для отдельной секции, секция исполнялась группой вместе, а в это время Френч приводил в порядок следующую. Дон принимал активное участие: он радикально отредактировал партию одной из гитар, после чего композиция зазвучала гораздо лучше. Убедившись, что процесс работы над песней двигается в правильном направлении, Дон ретировался в свою спальню и захлопнул дверь. Когда Френч попытался выяснить, кому из музыкантов предназначена каждая партия в следующей секции, Дон просто отмахнулся: «Ну ты же сам все знаешь, Джон!»[112]. И барабанщик взял бразды правления на себя[128].
Глава девятнадцатая, из которой становится ясно, к каким трудностям могут привести необычные способы сочинения песен
Метод создания песен, который Капитан Бифхарт изобрел после похода на выставку Сальвадора Дали, абсолютно уникален, и потому заслуживает отдельного внимания – тем более что на практике он был гораздо более трудоемким, чем может показаться на первый взгляд. Главная трудность заключалась в том, что «песни», которые начал сочинять Капитан, не были песнями в прямом смысле этого слова. Обычная рок-песня имеет четко выстроенную структуру (состоящую из вступления, куплетов, припева и коды), последовательности аккордов, а также мелодий и риффов. «Песни» Дона отличались тем, что в них не было ни структуры, ни последовательности аккордов; они почти целиком состояли из риффов или повторяющихся последовательностей нот, которые Дон называл «партиями». Как правило, «партии» были довольно короткие – Капитан не умел или не хотел мыслить в крупных масштабах. Интересная особенность «партий» заключалась в том, что все они были в разных размерах и тональностях: переходя к следующему фрагменту, Капитан, казалось, совершенно не думал о предыдущем. Сочинив одну «партию», он мог выкурить сигарету, затем возвращал руки на клавиатуру и оказывался в совершенно иной позиции.
После всего вышесказанного легко приравнять композиторские амбиции Ван Влита к детскому баловству, однако это было бы не вполне справедливо. Джон Френч подтверждал, что Капитан был способен осмысленно повторять большую часть своих мелодий: «С трудом, но он действительно мог это делать. Хотя я бы сказал, что чаще он просто сидел и экспериментировал»[113]. Билл Харклроуд, также регулярно наблюдавший фортепианные экзерсисы Бифхарта (Капитан всегда любил аудиторию), подчеркивал, что Дон не просто бряцал по клавишам, а «"пытался передать" – это лучшее определение, которое я могу применить»[114]. Много лет спустя Гари Лукас, гитарист позднейшего состава Мэджик Бэнда, сравнивал этот творческий метод с подбрасыванием карточной колоды, фотографированием разлетающихся карт в воздухе и последующим тщательным воспроизведением всей картины музыкантами.
Сочиняя очередную «партию», Дон далеко не всегда сообщал, кому из музыкантов она предназначается. Временами, когда он играл двумя руками, левая рука определяла партию одного инструмента, правая – другого (например, баса и гитары). В другие моменты Ван Влит изображал партию одной гитары сразу двумя руками. Тот факт, что фортепианные партии или аккорды не всегда возможно точно воспроизвести на гитаре, Бифхарта не интересовал. Билл Харклроуд: «Некоторые партии требовали одновременного извлечения семи нот – что непросто сделать, если у тебя только пять пальцев и шесть гитарных струн! Я пытался придумать, как удалить ноту или сделать инверсию, максимально приближенную к оригиналу. Результатом были партии неимоверной ширины – иногда мне приходилось зажимать струны на грифе двумя руками…»[115]. Чтобы дополнить эту картину, стоит заметить, что музыканты Мэджик Бэнда не очень дружили с нотной грамотой, поэтому разучивали все эти многочисленные и хитроумные партии наизусть.