Страница 32 из 124
Летом 1964 года Лу Рид завершил учебу в университете. Он забросил свою группу и, испытывая очередной приступ душевной слабости и неуверенности, вернулся жить к родителям, всегда готовым принять его и утешить. Отец настаивал на том, чтобы Лу освоил дело налогового бухгалтера в его фирме, однако Рид-младший снова нашел компромисс: он устроился на постоянную работу в качестве поденного сочинителя на крайне сомнительный лейбл Pickwick. Эта фирма была одной из многих, спекулировавших на популярности новых трендов поп-музыки и относительной неискушенности тогдашних покупателей. Лейбл пачками штамповал сомнительные компиляции с зазывающими слоганами на обложке – вроде сборника "Beat-a-mania!" с фотографией вопящих зрительниц, крупными надписями "Please Please Me!" и "She Loves You" и без указания исполнителей. В действительности такие записи делались командой «музыкальных негров», работавших по разнарядке – к их команде и примкнул будущий фронтмен The Velvet Underground. «Мы просто клепали песни, вот и все, – вспоминал Лу Рид. – Нам говорили: "Напишите десять калифорнийских песен, десять детройтских песен", после чего мы отправлялись в студию на час или два и очень быстро нарезали три или четыре альбома, что впоследствии пригодилось, потому что я уже умел ориентироваться в студии» [31]. Рид также предлагал боссам свои песни вроде "Waiting For The Man", но получал отказ (желающие могут представить, какой успех имел бы сборник типа «"Heroin": Десять наркотических хитов!»).
Звездный час Рида на Pickwick наступил после того, как лейбл выпустил его песню "The Ostrich" («Страус») под вывеской The Primitives. Песня бесстыдно заимствовала рифф из хита Crystals 1963 года "Then He Kissed Me" и была, в соответствии с названием группы, примитивна до отупения. Выступая в роли диджея, Рид обещал, что «мы залезем тебе в голову и заколбасим до смерти», и далее с истерическим энтузиазмом выкрикивал воображаемым танцорам инструкции – например, наступить самим себе на голову. Было не очень понятно, запускает ли он моду на новый танец или транслирует ненависть ко всем любителям популярных танцев. Тем не менее инструкции Лу Рида были восприняты со всей серьезностью: вскоре The Primitives получили приглашение выступить со своей песней на телепередаче для подростков. Это была прекрасная перспектива, однако воодушевленные боссы Pickwick оказались в затруднении: группы The Primitives не существовало в природе. Чтобы решить эту проблему, один из сотрудников Pickwick был срочно отправлен в город на проведение мероприятий оперативно-розыскного характера. Поиски участников скороспелого «бойз-бэнда» принесли следующий «улов»: Тони Конрад, скрипач и кинорежиссер, Уолтер Ди Мэрайа, скульптор, а также Джон Кейл, альтист, дирижер и пианист.
Джон Кейл и мистическая земля Уэльса
Джон Кейл (John Davis Cale), «штурм и натиск» группы The Velvet Underground, родился 9 марта 1942 года, ровно на неделю позже своего будущего соратника Лу Рида. «Я всегда знал, что у него фора!»[32] – замечал по этому поводу Кейл. Родиной Джона был Уэльс – область, известная своими угольными шахтами, а также вокальным искусством. Первые 18 лет жизни он провел в уединенной шахтерской деревушке. Много лет спустя Кейл говорил, что это была «странная, удаленная и, как говорили, мистическая земля. Она была полна легенд об Артуре и сохранила свой колорит через века. Это была одна из немногих частей Британии, которую не покорили ни римляне, ни норманны». Джон впитал этот дух с юных лет. «Я всегда держался за что-то вроде веры в магические системы, магические коды, волшебство»[33], – вспоминал он в автобиографии.
Юный Кейл вырос со встроенным ощущением травмы и сломанной коммуникации. Его мать была известным и прекрасно образованным учителем, автором известной педагогической методики, отец – простым шахтером-англичанином, не знавшим валлийского языка, которому не повезло с тещей. Бабушка Джона, обладавшая в семье большой властью, говорила и по-английски, и по-валлийски, однако требовала, чтобы в доме звучал только валлийский язык. Юный Кейл не знал английского до тех пор, пока не пошел в школу, в результате чего был лишен полноценного общения со своим отцом. Мать Джона часто давала своему мужу указание выпороть их единственного ребенка, и тот всегда беспрекословно подчинялся. По воспоминаниям самого Кейла, наказание он зачастую осуществлял в дежурном режиме – не имея представления, за что он сейчас дает ремня своему отпрыску.
Еще одну угрюмую сторону детства представляла религия и местные священники. По словам Кейла, это были не «аскеты-школяры, а волевые, решительные мужчины, которые подавляли свою паству, внушая ей страх Бога. Фермеры, плотники, каменщики, они проповедовали со своих кафедр с Библией в одной руке, указывая своим предостерегающим перстом в сторону небес и угрожая огненной гееной каждому, кто рискует заигрывать с опасностями плоти и алкоголя»[34]. Юному Джону подобные проповеди не добавляли симпатии к религии. Тем не менее, сознательно или нет, он впитывал их громогласные выступления. Джон обучался игре на органе в соседней церкви и пережил серьезную травму, когда обучавший его священник начал регулярно его домогаться. Не имея полноценного контакта с отцом, Кейл не мог поделиться своей бедой и носил проблему в себе.
Светлым пятном в его жизни были уроки игры на фортепиано, которые Джону давала мать. Мальчик быстро обнаружил, что освоение инструмента дается ему легко. Музыка стала для него универсальным языком, которому были не страшны языковые барьеры, она подарила ему ощущение собственной индивидуальности – «того, кто я есть на самом деле»[35]. К старшим классам школы он уже сочинял собственные произведения и был большим поклонником «Весны священной» Стравинского. Однажды произведение одаренного школьника («Токката в стиле Хачатуряна») даже привлекло внимание выездной студии BBC. Неудобный момент возник, когда оказалось, что безответственные радийщики потеряли единственный нотный экземпляр произведения, которое должен был исполнить юный композитор. Не растерявшись перед лицом сотрудников британской службы радиовещания, Джон сыграл первую половину своей токкаты по памяти, а вторую попросту сымпровизировал. Как вспоминал потом Кейл, «эти две с половиной минуты изменили мою жизнь»[36]. Он обнаружил, что исполнение музыки не сводится к точному воспроизведению нот – и ощутил совершенно иную свободу.
В возрасте 13 лет Кейл присоединился к Валлийскому молодежному оркестру и начал осваивать альт – просто потому, что это был единственный незанятый инструмент. Через некоторое время он попробовал себя за роялем в качестве солиста оркестра – и обнаружил, что ему нравится находиться в центре внимания и выступать. В 16 лет Джон с восторгом слушал по радио самую разную музыку – рок-н-ролл Элвиса Пресли, джаз Джона Колтрейна и авангард Джона Кейджа – однако вся эта музыка указывала в направлении Америки. Поэтому, когда в возрасте 18 лет он поступил в лондонский Колледж Голдсмита, это была лишь промежуточная остановка на пути в США.
Лирическое отступление.
Джон Кейдж (1912–1992) – самый значимый американский композитор-авангардист и философ музыки. Кейдж учился у Арнольда Шёнберга, который сказал про своего ученика: «Конечно, он не композитор. Он изобретатель – и при том гениальный» [37]. Одним из ранних и значимых изобретений Кейджа было «подготовленное фортепиано» – инструмент, звук которого модифицирован посторонними предметами, засунутыми между его струн. Существует множество рецептов «подготовки» фортепиано: в ход идет бумага, ластики, гайки, винты, а также ложки и вилки. Следующим открытием Кейджа стала случайность – под влиянием древнекитайской «Книги перемен» он начал придавать случаю все более значимую роль в своих произведениях. Апофеозом этого подхода стало знаменитое произведение «4.33»: на протяжении 4 минут и 33 секунд музыканту (или группе музыкантов) предписывалось не издавать из своего инструмента ни единого звука. Самое распространенное заблуждение в отношении «4.33» заключается в том, что это звуки тишины, «черный квадрат» музыки. Идея Кейджа была прямо противоположной: пока музыкальные инструменты молчат, слушатель получает возможность насладиться всем богатством звуков окружающего мира; именно они, по замыслу Кейджа, являются настоящей музыкой – подверженной при этом великому правилу случайности. Кейдж, которого можно назвать подлинно нью-йоркским композитором, говорил: «Когда я слышу то, что мы называем музыкой, мне кажется, что кто-то разговаривает; говорит о своих чувствах, идеях или отношениях. Но когда я слышу улицу, звуки улицы – к примеру, здесь, на Шестой Авеню, – у меня нет чувства, что кто-то говорит. У меня есть чувство, что звук действует. И я люблю действие звука… мне не нужно, чтобы звук со мной говорил» [38].