Страница 33 из 124
Пробивание роялем стены академизма
В колледже Кейл довольно быстро устал от строгостей академической музыки, которая, на его взгляд, несла в своей основе скучную имитацию. В поисках свободы самовыражения он увлекся идеями течения Fluxus, зародившегося в том же самом Нью-Йорке в начале 1960-х. Fluxus представляло собой очень вольное, не скованное географическими и иными границами сообщество композиторов, художников, поэтов и прочих творческих личностей, противопоставлявшее себя академическому искусству. Члены Fluxus ставили во главу угла не строго зафиксированное произведение, а живой процесс или перформанс; пытались, по мере сил, стирать грани между искусством и повседневностью. Новое движение отчасти отталкивалось от дадаизма, отчасти – от идей Джона Кейджа, стремившегося «освободить» произведение от сковывающей воли его автора. В свете нашей истории стоит отметить и еще одну важную идею Fluxus, получившую название «интермедиа», – стирание границ между разными формами искусства.
Одной из значимых участниц движения была японка Йоко Оно, однако Кейла все больше привлекали идеи другого «флюксиста» – композитора Ла Монта Янга. Находясь под влиянием Кейджа, Янг развивал идеи произведений, которые записывались в виде инструкций исполнителю. Самое известное его произведение состояло из указания музыканту «провести прямую линию и следовать ей». Другие работы композитора инструктировали исполнителя «развести костер» или «выпустить бабочку». Кейла, который уже начал проявлять свой буйный нрав, особенно манило приглашение «пробить роялем стену», однако, как показало время, более важной для истории стала «Композиция 1960 № 7». Ее описание состояло из двух нот (дающих чистую квинту) и указания: «удерживать долгое время».
Произведения Кейла, сочиненные им на старших курсах колледжа, с одной стороны, несли в себе отчетливое влияние творческого почерка Янга, с другой – не теряли связь с валлийской культурой. Среди ранних работ Джона был опус под названием "Yn y dechreu oedd y tail" («В начале было дерьмо»), а также пьеса, в финале которой вертолетам предписывалось поднять крышу здания таким образом, чтобы его стены обрушились наружу – на все четыре стороны. Артистическим триумфом Кейла стал «Маленький фестиваль новой музыки», организованный им и его другом, композитором и участником Fluxus Корнелиусом Кардью. Среди гостей фестиваля, прошедшего в июле 1963 года в стенах колледжа Голдсмита, был не только преподавательский состав, но и прибывшие по такому случаю родители Кейла. После нескольких произведений Кейджа, исполненных на «подготовленном» фортепиано, присутствующие получили возможность насладиться авторским произведением Кейла под названием «Пьеса для растения»: на протяжении изрядного времени приглашенный Кейлом музыкант оскорблял, обзывал и орал английским матом на растение в горшке, которое, по замыслу молодого композитора, должно было завять. Очевидцы вспоминают, что вместо несчастного растения завяли уши преподавательского состава, однако кульминация фестиваля была впереди. В финале концерта Кейл потряс аудиторию всей мощью своей трактовки произведения Ла Монта Янга "X For Henry Flint".
Композитор предписывал исполнителю выбрать любое действие и повторять его X раз с безупречно выверенным интервалом. Кейл вышел на сцену, опустился на колени перед роялем, собрал руки в «замок», а затем начал обрушивать широко расставленные локти на клавиши инструмента. Вскоре из зала на сцену проследовала процессия подельников Джона из Валлийского молодежного оркестра: вооруженные крышками от мусорных баков, оркестранты стали поддерживать создаваемый им ритмический грохот. Вслед за этим произошло то, о чем наверняка мечтал Ла Монт Янг: простые, неподготовленные слушатели решили присоединиться к исполнению произведения. Какие-то энтузиасты, бросившись на сцену, попытались оттащить рояль от Кейла (почему они не попытались оттащить Кейла от рояля, история умалчивает). Надо отдать должное мастерству молодого исполнителя: он продолжал следовать за роялем на коленях, четко следуя указаниям композитора и ни на секунду не сбиваясь с ритма.
Здесь можно было бы восхититься нахальством Джона Кейла, решившегося на столь хулиганское мероприятие в стенах почтенного колледжа, однако на тот момент терять ему было уже нечего – учеба подошла к концу, и он стоял на пороге осуществления своей мечты: Кейл стал стипендиатом, ни много ни мало, Леонарда Бернстайна. Это давало ему возможность пройти обучение в летней школе Тэнглвудского музыкального центра, штат Массачусетс, под патронажем самого Аарона Копленда. Однако главной целью Кейла был Нью-Йорк. На тот момент Кейл был уже окончательно убежден, что Джон Кейдж «передал эстафетную палочку»[39] Ла Монту Янгу и отчаянно рвался совершить паломничество к своему главному вдохновителю. Для Кейла Нью-Йорк представал местом, «в котором можно добиться чего угодно… городом, который никогда не спал, который позволял заниматься чем угодно, когда угодно, и я был так же влюблен в доступность всего для всех, как и в скрытые, невидимые вещи, которым предстояло стать моим окружением на следующие годы – в андеграунд»[40]. Однако первым его впечатлением от города было: «Вашу мать, как же здесь грязно!»[41].
Рецепт дрона по-нью-йоркски
Ла Монт Янг, обитавший со своей женой в Нижнем Ист-Сайде, был, без сомнения, центральной фигурой нью-йоркского музыкального авангарда. На тот момент он завершил «инструктивный» период в своем творчестве и разрабатывал новое направление в музыке, основанное на дронах – нотах или созвучиях, которые могут звучать бесконечно долго. Для экспериментов и реализации своих идей Янг задействовал собранный им коллектив «Театр вечной музыки». В его весьма свободном составе оказывались такие деятели искусства, как композитор Терри Райли, музыкант и режиссер Тони Конрад, перкуссионист Ангус МакЛиз, а также фотограф Билли Нэйм, который вспоминал: «Ла Монт, как и Энди [Уорхол], был центром своей сцены, но сцена эта качественно отличалась, потому что Ла Монт, будучи мормоном, обладал настоящим патриархальным качеством… Он имел усы и/или бороду, расчесывал волосы и носил халат. Его жилище напоминало опиумный притон или турецкую кофейню… Я думаю, он зарабатывал на жизнь, торгуя наркотиками»[42]. Янг благосклонно принял заморского гостя в свой круг, включил его в состав «Театра вечной музыки», а также возложил на юного композитора обязанности по транспортировке марихуаны, которой интенсивно торговал. Вскоре Джон распробовал «траву» и как следует втянулся в культурную жизнь Нижнего Ист-Сайда.
Кейл поселился в квартире у Тони Конрада в Нижнем Ист-Сайде, на Ладлоу-Стрит. Вместе с Конрадом и Ангусом МакЛизом, который жил по соседству, он работал над музыкой к авангардным фильмам режиссера Джека Смита (включая «Пламенеющие создания»), а также регулярно пересекался с Энди Уорхолом, режиссером Йонасом Мекасом и скульптором Уолтером Ди Мэрайа, который время от времени также играл на барабанах. Кроме того, Кейл и Конрад с благословения Янга организовали своего рода «побочный проект» под названием Dream Syndicate – этому проекту Джон посвятил весь 1964 год. Кейл рассказывал, что «участники коллектива, движимые научным и мистическим интересом к звуку, проводили долгие часы, репетируя и стремясь создавать продолжительные медитативные дроны и распевы»[43].
Прорыв в экспериментах случился после того, как Кейл разместил на своем альте звукосниматель. Затем он подпилил порожек своего инструмента (чтобы иметь возможность извлекать четыре ноты одновременно), поставил на него струны от электрогитары и получил дрон, который звучал подобно реактивному самолету. Сегодня энтузиасты могут оценить ранние записи Кейла и его соратников в области дроновой музыки[53]. Возникает ощущение, что музыка, которая задумывалась Ла Монтом Янгом как развитие индийских раг и прочей восточной этники, под влиянием Кейла приобрела совершенно иной (позволим себе сказать: нью-йоркский) колорит. В этой музыке нет ничего медитативного – это жесткое, монотонное и перегруженное гудение; оно не открывает пути к просветлению, а безжалостно придавливает к земле подобно палящему полуденному солнцу.