Скрипка Льва

Когда дошло до того, чтобы узнать, какой же путь могла пройти скрипка Льва в те смутные времена, неоценимым источником информации оказался Чарльз Бёрни. Он жил в восемнадцатом веке, был скрипачом, учителем музыки и автором толстого фолианта под названием «Всеобщая история музыки», в котором речь идет о музыке Великобритании, Голландии, Германии, Франции и Италии. Другие писатели, возможно, удовлетворялись пересказом общеизвестных сведений о музыкальной жизни на континенте, но Бёрни был полон решимости сформировать собственное мнение на основе личного опыта. В 1770 году он отправился собирать всю необходимую информацию во Францию и в Италию, захватив с собой изрядное количество продуктов, кастрюли, постельные принадлежности, меч, набор пистолетов, небольшую библиотеку, отпечатанные копии «плана» своей Всеобщей истории, переведенные на несколько языков, и рекомендательные письма ко всем самым важным итальянским музыкантам, композиторам, меценатам и профессорам[33]. Через год он опубликовал свой путевой дневник, назвав его «Современное состояние музыки во Франции и Италии». Миру пришлось еще немного подождать его «Всеобщей истории», которая вышла в четырех томах между 1776 и 1789 годами.

Будучи одновременно и скрипачом, и учителем, Бёрни особенно интересовался обучением скрипачей в Италии и деталями их профессиональной жизни. Когда он посещал разные ospedali в Венеции, которые были одними из старейших музыкальных школ в Европе, его особенно впечатлили девушки Ospedale dei Mendicanti, давшие концерт в его честь. Многие умели играть на нескольких инструментах, «и казалось, что повсюду царит благопристойность и соблюдается строгая дисциплина; все эти замечательные исполнительницы, которые были самого разного возраста, вели себя в высшей степени прилично и казались хорошо образованными»[34].

Система образования в приютах при венецианских больницах была настолько успешной, а спрос на музыкантов настолько велик, что к середине XVII века и четыре детских дома в Неаполе превратились в консерватории, но только для мальчиков, находящихся на их попечении[35]. Бёрни прослушал учеников этих школ, и был озадачен их плохой подготовкой. Однако все стало ясно, когда он посетил Ospedale di Sant Onofrio, где он обнаружил восьмерых мальчиков, которые сидели на своих кроватях в общежитии и по очереди упражнялись в игре на клавесине[36]. Рядом с ними играл скрипач. И в это же время на лестнице снаружи трубач «издавал пронзительные звуки, угрожавшие разорвать его инструмент», а валторна «не уступала ему». Берни пришел к выводу, что никто в Ospedale di Sant 'Onofrio не имел нормальных условий для совершенствования своей техники, так что в целом у него больше не оставалось сомнений в причинах их «неряшливой грубости» в публичных выступлениях[37]. В несколько лучших условиях находились певцы-кастраты. Они жили одни на верхнем этаже, где в комнатах было и тише, и теплее, чтобы избежать «холода, который может не только помешать их упражнениям в настоящее время, но и ставит их под угрозу полной и окончательной потери голоса»[38].

Скрипачки, успешно завершившие обучение в приюте при венецианской больнице, иногда продолжали свое образование. Маддалена Ломбардини провела восемь лет в Ospedale dei Mendicanti, изучая композицию, пение и скрипку, прежде чем поступила в школу, основанную в 1728 году в Падуе знаменитым скрипачом и композитором Джузеппе Тартини[39]. Тартини предлагал своим ученикам двухгодичный курс по игре на скрипке и композиции. Это была одна из первых официальных программ, специально предназначенных для скрипачей, а Ломбардини стала одной из первых женщин-виртуозов. Тартини давал уроки по десять часов в день в течение сорока лет, привлекая в свою частную консерваторию так много иностранных студентов, что о ней стали говорить как о Школе Наций.

Скрипачи, которые получали место в церковном оркестре сразу после завершения обучения, не могли рассчитывать на хорошую оплату. Бёрни сообщает, что зарплаты церковных музыкантов в течение многих лет оставались неизменными. Он видел причину в том, что оперные театры предлагали огромные гонорары ведущим певцам и музыкантам. Результат? «В то время, как церковная музыка приходит в упадок, становится все хуже и хуже, ... в театрах наблюдается постоянный прогресс благодаря дополнительным вознаграждениям». Бёрни пошел дальше в своих выводах, отметив, что «все музыканты в церквях в настоящее время – это те, кого отвергли оперные театры»[40].

Иной была жизнь исполнителей-виртуозов, которых Бёрни встретил во время своих путешествий, и которые, как выяснилось, зарабатывали больше, работая куда как меньше. В Королевской капелле в Турине он познакомился со скрипачом и композитором Гаэтано Пуньяни, которому платили восемьдесят гиней в год за исполнение сольных партий, «да и то только тех, которые ему нравились». Несмотря на это, Пуньяни, похоже, не особенно напрягался во время их исполнения, что было неудивительно, «поскольку ни его величество король Сардинии, ни кто-либо из многочисленной королевской семьи, похоже, не уделяют большого внимания музыке»[41]. Итальянские виртуозы были совершенно космополитичны. Когда Бёрни встретил Пуньяни, тот только что вернулся из триумфального трехлетнего пребывания в Лондоне, а другой скрипач, Джованни Пиантанида, которого Берни видел играющим во время утренней мессы в Болонье, провел четыре года в Англии, где опубликовал шесть сонат для скрипки и иногда выступал вместе с Генделем.

Струнные инструменты преобладали в церковных оркестрах по всей Италии. Даже в самых будничных случаях хор и оркестр базилики Сант-Антонио в Падуе насчитывал сорок музыкантов, половина из которых играли на струнных[42]. Эти музыканты размещались либо в нишах для органа, либо на балконах, опоясывающих под куполом здание собора, так что хоры перекликались друг с другом через огромное пространство над алтарем. Качество исполняемой музыки сильно варьировалось от церкви к церкви. Бёрни обязательно делал заметки в своем дневнике сразу после окончания службы, создавая свежий, честный, критический отчет обо всем, что он слышал. Несмотря на блестящую репутацию за рубежом, не вся итальянская музыка была хороша. Бёрни предупреждал, что, если вы попадете в церковь не во время фестиваля или не в день какого-нибудь святого, вы, скорее всего, услышите музыку, «столь же традиционно унылую, как двести лет назад». Участниками таких ординарных служб были «священнослужители, торговцы, механики, деревенские клоуны и нищие», которые, по словам Бёрни, были «очень невнимательными и беспокойными слушателями, редко высиживая в церкви до окончания службы».

Я, пожалуй, чувствовала бы себя своей на таких собраниях, потому что слишком мало знала о музыке до того дня, когда впервые услышала скрипку Льва. Мы все легко находим оправдания собственному невежеству, и когда дело касалось музыки, мне нравилось винить в отсутсвии знаний свое воспитание. О моем отце всегда говорили, что он человек музыкальный, но, когда я была ребенком, мы могли услышать классическую музыку, только если вставали очень рано и шли в коровник. Вот там-то мы и видели отца, который доил коров, одним ухом уткнувшись в теплый бок коровы, а другим прислушиваясь к звуку струи молока в ведре у его ног. А может и не к этому звуку, а к огромному бакелитовому радио на пыльной полке над его головой, всегда настроенному на БиБиСи-Радио-3 и включенному на полную громкость, так что у меня всякая классическая музыка стала ассоциироваться с ранним утром, духотой коровника, мычанием коров и запахом парного молока. А в доме я слышала только музыку, которая нравилась моему брату. У нас были смежные комнаты, и к тому времени, когда мне исполнилось десять, а ему двенадцать, я впервые услышала через стену своей спальни Джими Хендрикса. А потом ещё раз. И снова, и снова, и снова. Именно так я впервые услышала Дилана и все остальное, что сформировало зарождающийся музыкальный вкус подростка. Конечно, в итоге я бы создала саундтрек своей собственной жизни, но мне так и не удалось избавиться от того чувства изоляции, которое я испытывала в детстве в своей спальне, когда слышала эти приглушенные звуки, как если бы эта музыка была предназначена только избранным членам некоего клуба, доступ в который мне был закрыт.

33

Paul Henry Lang, Tales of a Travelling Musical Historian, The Journal of Musicology, vol. 2, no. 2 (Spring 1983), pp. 196—205.

34

Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, Elibron Classics, 2005, p. 184.

35

David Schoenbaum, The Violin: A Social History of the World's Most Versatile Instrument, Norton, 2013, p. 289.

36

Charles Burney, The Present State of Music in France and Italy, p. 326.

37

Ibid., pp. 325-6.

38

Ibid., p. 327.

39

Toby Faber, Stradivarius: Five Violins, One Cello and a Genius, Macmillan, 2004, р.72.

40

С.Burney, The Present State of Music in France and Italy, pp. 273 and 303.

41

Ibid., p. 72.

42

Ibid., pp. 129—30.