Скрипка Льва

Я искала документальный след, подтверждающий мои фантазии о том, как Вивальди едет в Кремону, чтобы найти скрипки для своих учениц в Ospedale della Pietà, но оказалось, что все инструменты, которые он приобрел, были сделаны в Венеции. Конечно, так оно и было. Это было гораздо более практичным решением, чем поездка в Кремону, когда в Венеции уже было так много своих уважаемых мастеров. А Церковь, безусловно, была практична, когда дело доходило до выбора товаров. Нужны ли им ладан, янтарь, свечи или скрипки, церковные служители спокойно ждали, пока рынок откликнется на их требования. Когда, например, в средние века в Италии не хватило пчелиного воска для изготовления свечей, Церковь просто выжидала своего часа. В конце концов купцы в Генуе и Венеции заметили эту новую возможность расширения рынка и отправились в безлюдные регионы России и Восточной Европы, где пчелиного воска всегда было больше, чем могло бы использовать малочисленное население[26]. А еще для церкви производили благовония, изготовляли четки и ковчеги из янтаря, подсвечники и лампады. Как покупатели аристократы всегда были главным конкурентом клириков. Они использовали свечи из пчелиного воска для освещения своих домов и янтарь для пуговиц, украшений и даже духов из измельченного янтаря[27]. В Венеции, конечно же, торговали балтийским янтарем, но купцы никогда не могли удовлетворить спрос своих светских покупателей и церкви. И снова Церкви пришлось ждать, пока непомерные цены на балтийский янтарь заставят итальянских фермеров и рыбаков обратить пристальное внимание на окружающие их богатства. В результате рынок был заполнен янтарем из моря у Сицилии, с гор около Болоньи, с итальянской стороны известняковых скал в Умбрии и с полей около Анконы[28].

А как насчет ненасыщаемого спроса на скрипки для церковных оркестров? Церковь снова оказалась в острой конкуренции, на этот раз с театрами и импресарио, собирающими инструменты для множества хорошо финансируемых оперных оркестров. И, несмотря на специальный заказ церковных скрипок, эта проблема в конечном итоге также разрешилась сама собой, когда в XVII веке в Мантуе, Ферраре, Милане, Венеции и других городах по всей северной Италии возникла масса новых мастерских лютерии. Кто знает, возможно, Церковь предлагала свои беспошлинные льготы мастерам и в этих городах. Музыка скрипки Льва стала частью всеобъемлющего эмоционально ориентированного опыта, когда она соединилась со светом свечей из пчелиного воска, янтарными четками и всеми другими предметами, которые сформировали и усилили церковное поклонение. Сила его воздействия частично зависела от контраста между двумя средами, между светским и священным. Я до сих пор помню, как покинув перегретые и загруженные улицы Падуи, случайно попала в базилику, в прохладную тишину ее интерьера.

Снаружи погода, как всегда, продолжала радовать или огорчать наши чувства, но в базилике были свои собственные климат и ландшафт, там стены огромного здания казались далекими холмами, воздух всегда был неподвижен, мягкий рассеяный свет был раскрашен витражами, а свечи помогали поверить, что тьма никогда не опустится. По дороге в базилику Сан-Антонио прихожане преодолевали непрерывный поток запахов, многие из которых были слишком резкими, слишком опасными или крайне неприятными, чтобы их можно было терпеть в современных итальянских городах. Переступить порог означало сменить эту острую смесь на умиротворяющую атмосферу, полную запахов свечей из пчелиного воска, пропитанную небесным ароматом горящих благовоний, сделанных из экзотических смол, камедей и специй. Но из всех воздействий на чувства, связанных с церковным богослужением, звук был самым важным. Леонардо да Винчи сформулировал это в кратких заметках о звуковых ощущениях. «Звук умирает, - писал он, - в момент, когда рождается. Он так же скоротечен в своей смерти, как и в своем рождении». И все же, несмотря на свою быстротечность, музыка, которую исполняли на скрипке Льва, была одним из важнейших элементов религиозного опыта.

С середины XVI века скрипки и их близкие родственники играли все более важную роль в церковном богослужении, и это сделало их основой музыкальной культуры в то время, когда сама Италия была музыкальным центром Европы, когда итальянский был международным языком музыкантов, а итальянская церковная музыка не только вдохновляла композиторов, но и вовлекала их в дебаты, которые не затихали с тех пор, как Тридентский собор в последний раз собрался в 1563 году. Внимательно изучив характер церковной музыки, Собор провозгласил, что в ней не должно быть ничего «похотливого», «нечистого» или «мирского»[29]. Невозможно переоценить путаницу, которую эти три слова вызвали в семнадцатом и начале восемнадцатого веков. Церковь, соблюдая положения Тридентского собора, постоянно стремилась быть источником музыки, в такой степени воодушевляющей и притягивающей, чтобы привлекать огромные массы прихожан, наполнять их духовным чувством и чувством и побуждать их щедро жертвовать во славу Божью.

Конфликт был очевиден, и скрипки были серьезно вовлечены в него, потому что именно их голоса доминировали в церковной музыке тех времен. Каждого нового Папу, должно быть, беспокоила необходимость сохранить чистоту поклонения, и в течение семнадцатого века многие из них изо всех сил старались контролировать музыку с помощью серии энциклик. Они издавали серьезные законодательные акты, и любой маэстро ди капелла, нарушивший их, мог столкнуться с пожизненным запретом на работу в качестве профессионального музыканта, крупным штрафом (частично выплачиваемым лицу, заявившему о нем) и реальной возможностью тюремного заключения.

Яркой иллюстрацией этого конфликта стало происшествие, случившееся в 1691 году, когда умер Папа Александр VIII, дядя кардинала Оттобони. Чтобы выбрать нового Папу, собрался конклав кардиналов, и Оттобони, который в этот раз не был членом конклава, поручил своему musico, Арканджело Корелли, развлечь коллег-кардиналов исполнением bellissima serenata непосредственно на территории Ватикана. Собрав певчих, шесть скрипачей, две виолы, два альта и лютню, Корелли обосновался прямо во дворике ватиканского дворца Бельведер и начал свой концерт. Кардинал-декан конклава высунул голову из маленького окна, как только услышал их. То, что произошло потом, невозможно оценить иначе как преступление, которое спровоцировала музыка. Возмущенный исполнением светской музыки так близко к месту Святого Престола, кардинал-декан заявил, что он бы бросил их всех в тюрьму, если бы заранее знал, что они собираются делать. Другие кардиналы распахнули окна и забросали их всем, что попадало под руку, и так сильно ранили одного из музыкантов, что он не смог уйти без посторонней помощи[30].

Разногласия по поводу церковной музыки продолжались и в восемнадцатом веке, только в 1749 году Папа Бенедикт XIV в довольно оскорбительных выражениях признал, что музыку можно терпеть, пока она серьезна и не навевает скуку, не создает серьезных неудобств из-за своей продолжительности певчим или участникам служения у алтаря во время вечерни и мессы[31]. Папа попытался предотвратить все более беспокоящее сходство между духовной и светской музыкой, оговорив, что церковный ансамбль должен сильно отличаться от оркестра, который зрители слушают в опере. С этой целью некоторые «агрессивные» инструменты должны были быть исключены из церковных ансамблей. Скрипки никогда не входили в этот стоп-лист, и на практике отсутствие названий современных инструментов в неолатинском языке Папы затрудняло понимание того, какие именно инструменты он имел в виду, хотя барабаны, рожки и трубы, безусловно, были запрещены[32].

26

Peter Spufford, Power and Profit: The Merchant in Medieval Europe, Thames & Hudson, 2006.

27

Rachel King, The Beads with which we Pray are Made of It, in Wietse de Boer and Christine Göttler, Religion and the Senses in Early Modern Europe, Brill, 2013, p. 165.

28

Rachel King, Finding the Divine Falernian, V&A Online Journal, Issue no. 5, Autumn 2013, ISSN 2043-667X. https://bit.ly/2BTe08p.

29

K. G. Fellerer and Moses Hadas, «Church Music and the Council of Trent», The Musical Quarterly, vol. 39, no. 4 (October 1953), pp. 576—7.

30

John Spitzer and Neal Zaslaw, The Birth of the Orchestra: History of an Institution, 1650—1815, Oxford University Press, 2005, p. 118.

31

Ibid., p. 160.

32

Michael Talbot, The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, L. S. Olschki, 1995, p. 61.