Страница 15 из 38
В данном случае важно, что разговор в сумасшедшем доме можно интерпретировать и как диалог персонажей, и как шизоидный монолог одного человека (Проффер, 1986:137). Если принять вторую интерпретацию, с которой Бродский, по словам Б. Шерра, посомневавшись, согласился (там же, то в структуре шизофренического сознания, воплощенного в разговоре, можно узнать такое смешение казенной речи с человеческой, которое является и причиной, и следствием сумасшествия.
Теперь рассмотрим, как входят в стихи Бродского самые традиционные символы. Соловей, например, фигурирует при ретроспективном описании юношеского сознания, ориентированного на общепризнанные ценности – в стихотворении «Песня невинности, она же – опыта» (1972), отсылающем к жизнерадостным текстам Вильяма Блейка. Показательно, что лексической доминантой этого стихотворения Бродского является местоимение мы:
Персонаж «Писем династии Минь», богдыхан, заменяет улетевшего соловья механическим и засыпает:
В этом эпизоде можно видеть отзвук сказки Г.-Х. Андерсена «Соловей». По сюжету сказки, живой соловей улетел от китайского императора, когда тот предпочел заводного, так как
…что касается живого соловья ‹…› то никогда ведь нельзя знать заранее, что именно споет он, а про искусственного же все известно наперед (Андерсен, 1973: 262).
В интерпретации Бродского этот эпизод предстает метафорой судьбы, которой подвергается поэтический штамп.
Подобный поэтический символ роза употребляется в иронически сниженном контексте ранних стихов: татуировки розами цвели («Шествие». 1961. I:125). Потом розы становятся образом тавтологии:
В уже цитированном стихотворении «Мексиканский дивертисмент» строки
продолжаются образами смерти, к которым относится и тиражирование речи:
Показательно, что тема клише поддерживается и рифмой розы – слезы, она резко выделяется своей банальностью на фоне диссонансных по отношению к ней рифм зараза – фраза. Фонетический диссонанс поддерживается лексическим и стилистическим. А ближайшая к слову розы рифма позы тоже относится к чуждому для символа лексическому пласту, тем более что эта поза обозначает не изящество дамы, а гражданскую позицию, причем словом позы обозначена фальшь этой позиции.
Стихотворение «В Англии» (1976) представляет собой такой контекст для слова роза, в котором роза, утратившая способность быть символом красоты, становится символом абсурда, ужаса, скуки жизни, пучком пугающих восьмерок:
Вернемся к рассмотрению банальной рифмы в стихах Бродского. Ясно, что в рифмовке он – виртуоз. И говоря в эссе, в интервью о рифме, Бродский постоянно утверждает ее назначение порождать смысл:
Рифма обычно обнаруживает зависимости в языке. Она соединяет вместе до той поры несводимые вещи («Поэты за круглым слолом». Интервью Джулиан Мей – Бродский, 2000-б: 396).
Но многие зависимости давным-давно обнаружены, и рифмы типа кровь – любовь, неба – хлеба препятствуют движению мысли. Бродский это препятствие преодолевает – но не отказом от банальных рифм, а помещением их в нестандартный контекст:
Скажем, подкрадывается рифма, и в поле зрения нет лучшей. А она имеет привкус штампа. Так что лучше укрепить ее… («Поэзия – лучшая школа неуверенности» – Бродский, 2000-б: 66).
Это получается, например, так – в первой строфе стихотворения «Вот я и снова под этим бесцветным небом…»):
Бродский называет хлебом облака – в составе перифразы перистым, рыхлым, единым хлебом / души. Этот троп отсылает к традиционной поэтике XVIII–XIX веков своей структурой, но у Бродского он лексически совсем не стандартен. Позиция анжамбемана ритмически разъединяет слова хлеб и душа, но они объединены генитивной метафорой[62].
Небо можно представить себе заваленным чем-то только в том случае, если на него это «что-то» набросали сверху, субъектом такого действия может мыслиться божество.
Словосочетание единым хлебом в стихотворении является элементом поговорки не хлебом единым, восходящей к словам Библии яко не о хлебе единем жив будет человек, но о всяком словеси, исходящем из уст Божиих жив будет человек («Второзаконие», «Евангелие от Матфея», «Евангелие от Луки»). В библейских текстах хлеб как символ телесной потребности противопоставлен потребности духовной. Утверждая, что облака – одновременно и хлеб, и душа, Бродский эту антитезу устраняет. Метафора перемещает слово хлеб в сферу духовного.
Но метафорический хлеб сохраняет память о своем первичном прямом значении. Появляющаяся в третьей строке мышь-полевка воспринимается как угроза хлебу. Учитывая, что мышь в античной мифологии – спутница Аполлона и что есть этимологическая связь между словами мышь и муза (см.: Топоров, 1997: 274–297)[63], а также, что мышь-полевка приветствует пишущего эти стихи[64], в содержание стихотворения входит смысл ‘у нас с этой мышью общий хлеб (души)’. Тогда слово единым, которое в пределах первых двух строк читается как ‘единственным (исключающим все прочее)’, получает в третьей и четвертой строках значение ‘общим (с кем-либо)’.
Мифологическая семантика свиста (см.: Плотникова, 1999) как сигнала предстоящего ущерба (ср. мотивацию запрета свистеть: «денег не будет», жаргонное значение слова свистнуть – ‘украсть’) подкрепляет восприятие мышиного образа как образа воровки. То есть мышь-муза оказывается одновременно и дружественной, и враждебной.
61
Ср. ранние «Стихи о принятии мира» с уже тогда ироническими нас, нам: Нам нравится постоянство. / Нам нравятся складки жира / на шее у нашей мамы, / а также – наша квартира, / которая маловата / для обитателей храма. // Нам нравится распускаться. / Нам нравится колоситься. / Нам нравится шорох ситца / и грохот протуберанца, / и, в общем, планета наша, / похожая на новобранца, / потеющего на марше (1958. Бродский, 1992: 20). Позже, например, в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт» (1974), Бродский опять связывает субъект мы с военной темой, но гораздо более зло: Равнина. Трубы. Входят двое. Лязг / сражения. «Ты кто такой?» – «А сам ты?» / «Я кто такой?» – «Да, ты?» / «Мы протестанты» – «А мы католики» / – «Ах вот как!» Хряск! / Потом везде валяются останки (III: 66). В стихотворении-пьесе «Театральное» есть строки: А это наш форум, где иногда / мычат – от слова «мы» – стада / «да» или «нет». Но обычно «да» («Театральное». 1994–1995. IV: 181).
62
Ср. анализ метафоры жрал хлеб изгнания, не оставляя корок: Полухина, 2002: 146–147; 156.
63
В. Н. Топоров обращает внимание на такое свойство мифологических мышей и крыс, как их восприимчивость музыки, что отразилось в разных вариациях легенды о Крысолове (Топоров, 1997: 284). О реальной способности полевых мышей свистеть перед грозой см: указ. соч.: 282.
64
Вполне возможно, что мышь попала в этот текст из стихотворения Пастернака «Пиры», где есть строки Надежному куску объявлена вражда ‹…› В сухарнице, как мышь, копается анапест. Ср. у Бродского в цикле «Часть речи»: …и при слове «грядущее» из русского языка / выбегают черные мыши и всей оравой / отгрызают от лакомого куска / памяти, что твой сыр дырявой («…И при слове “грядущее” из русского языка…»). Поэтическая семантика слова мышь в отношении к текстам Бродского анализируется во многих работах, например Константинова, 1999; Ранчин, 2001: 353–359; Бройтман, Ким, 2003: 338–339; мотив отождествления Бродским самого себя с мышью (Я беснуюсь, как мышь в темноте сусека!) рассматривается в работе: Орлова, 2001: 182–186.