Страница 16 из 38
Насыщенность текста мифологическими элементами, связанными с темой искусства, а также сосредоточенность Бродского на фонетико-смысловых связях слова и его потенциальной многозначности, позволяют видеть в слове перистых отзвук слова перо в значении ‘инструмент письма – атрибут поэта – эмблема поэзии’. А это входит в систему структурной филологической метафоры Бродского с традиционным уподоблением неба листу бумаги[65].
Процесс отображения “филологической метафоры” захватывает у Бродского практически все области поэтической образности, демонстрируя тотальное замещение мира языком (Ахапкин, 2002: 20).
Таким образом, компоненты простейшей рифмы неба – хлеба ведут Бродского от поверхностного созвучия в обширное пространство глубоко укорененных в культуре, хотя и забытых смысловых связей, то есть архетипических. Слова хлеб и небо притягиваются друг к другу не только рифмой. В народной культуре славян хлеб устойчиво связывается с небом: в обрядах и песнях он фигурирует как предмет жертвоприношения солнцу и сам является символом небесных светил (Сумцов, 1996: 232–246).
Рассмотрим еще один пример архетипического наполнения банальности. Речь пойдет о речевом блоке откуда ты взялся? – агрессивном риторическом вопросе. В современном русском языке уже стала стереотипной фраза речевого отпора, буквализирующая вопрос и толкующая его с намеком на непристойность: откуда и все; из тех ворот, что и весь народ.
В стихотворении-пьесе «Театральное» (1994–1995), наполненном образами и мотивами древнегреческой литературы, посвященном Сергею Юрскому, хор спрашивает пришельца: Кто там стоит под городской стеной? ‹…› Зачем он пришел сюда? ‹…› Входи и скажи, как тебя зовут, / откуда ты и как оказался тут?[66] Пришелец из нашего времени в античность (для времени действия – из будущего), отвечает:
В соответствии с ситуацией и строем речи, словá гостя[67] И я бы вам с радостью показал, / откуда я взялся вполне учтивы, но далее следует такое описание подразумеваемого им пространства, которое делает очевидным намек на вульгаризм. При этом вместо непристойности ответ содержит архетипическое описание материнского лона как места, куда возвращаются после жизни, называя смерть движением домой[68]. Слово зал, в прямом значении обозначающее театральное пространство, придает ответу и другой смысл: домой – ‘в мой театр’. Строчки Для меня он не связывается с «домой». / Обычно я двигаюсь по прямой обозначают в равной степени невозможность возвращения и в свой театр, и в материнское лоно (всё же гость принадлежит более поздней цивилизации, чем носители мифологического сознания)[69].
Высказывание гостя становится моделью языкового процесса – семантической динамики: в ответе присутствует и прямое значение фразы, и эвфемизм (который больше обнажает, чем скрывает вульгарный смысл фразы), и то ее содержание, которое уходит корнями в глубоко древние мифологические представления.
Обратим внимание на то, что слова Я – просто буква, стоящая после Ю не только определяют алфавитное последнее место личного местоимения, но и содержат инициал имени, обозначенного в посвящении. Эту строчку можно понять и таким образом: актерское имя важнее, чем «я» его носителя, искусство важнее жизни. Или просто имя (даже не слово, а буква имени) важнее человека.
Лев Лосев об этом фрагменте пишет:
На самом деле Бродский не «просто» перефразирует здесь стандартное речение, обычно адресуемое эгоцентрикам, «я – последняя буква алфавита», но и создает двуязычный каламбур с иным смыслом: «Ю» – это и транслитерация английского личного местоимения you (ты/вы) (указано Я. Л. Клоцем). Таким образом, речь идет о вторичности «я» по отношению к «ты» ‹…› Что касается «барда», то, вероятно, имеется в виду знакомый Бродского, актер и исполнитель собственных песен Владимир Высоцкий, в одной из самых популярных песен которого, «Кони привередливые», в припеве: «Хоть немного еще постою на краю…» Высоцкий пел это, выделяя голосом двойные «ю» в конце строки (Лосев, 2011: 482).
Если прототип гостя – актер, то присутствие разных смыслов в ответе можно понимать как наличие разных ролей персонажа внутри эпизода. Актер, говоря в данном случае одно, подразумевает другое, это другое тоже можно понимать по-разному, и при этом все три значения фразы правдивы. Сергей Юрский, которому посвящено стихотворение, играл Эзопа в спектакле «Лиса и виноград», эта роль была для него не только органичной, но и лично значимой в условиях советской цензуры.
Обратим внимание на то, что для стражников пьесы Бродского этот персонаж – пришелец из будущего (вероятно, это у Бродского метафора сущности прототипа), и вспомним, что Юрский играл пришельца из прошлого в фильме Э. Рязанова «Человек ниоткуда». Название этого фильма – тоже прямой ответ на вопрос откуда ты?
Таким образом, простейшая разговорная фраза входит у Бродского в такой контекст (точнее, порождает его), где она оказывается способной представить историю слов и архетипических образов элементами личного языка персонажа – языка, определяемого его ролью в пьесе «Театральное», а также ролями и судьбой того человека, которому текст посвящен.
Рассмотренные примеры позволяют заключить, что Бродский, «злейший враг клише» (Крепс, 1984:2), эти клише не игнорирует, а наполняет содержанием, которое накапливается в слове во все периоды развития культуры, во всех сферах функционирования языка, от высокой поэзии до площадной брани.
Впрочем, и свойство слова обессмысливаться в стереотипных фразах становится у Бродского явлением, благоприятным для поэзии:
Фразеологизмы-идиомы в силу своей иррациональности органично вписываются в поэтический текст, протестующий против рационального истолкования мира (Подюков, 2000: 348).
Поэт Бродский очень четко сформулировал в Нобелевской лекции:
Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих) всякий раз качественно новое эстетическое решение (Бродский, 1998: 8).
65
Ср. также: Воздух – вещь языка. / Небосвод – / хор согласных и гласных молекул, / в просторечии – душ («Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова». 1973. III: 56).
66
Ср. в «Одиссее» Гомера (перевод с древнегреческого В. Вересаева):
Только взглянула царица на платье и сразу узнала / Плащ и хитон, что сама соткала со служанками вместе. / Так обратилась она к Одиссею со словом крылатым: / «Вот что прежде всего у тебя, чужеземец, спрошу я: / Кто ты? Откуда ты родом? И кто тебе дал это платье? / Ты говорил ведь, что прибыл сюда, потерпевши крушенье? ‹…›» (Гомер, 1953: 81), а также в «Войне мышей и лягушек» – пародии на эпос Гомера (перевод с древнегреческого М. Альтмана): Раз как-то, мучимый жаждою, только что спасшись от кошки, / Вытянув жадную мордочку, в ближнем болоте мышонок / Сладкой водой упивался, – его на беду вдруг увидел / Житель болота болтливый и с речью к нему обратился: / «Странник, ты кто? Из какого ты роду? И прибыл откуда? / Всю ты мне правду поведай, да лживым тебя не признаю. ‹…›» («Война мышей и лягушек», 1999: 417).
67
«…глубинный смысл концепта “гость” наиболее эксплицирован в переходных обрядах, в которых он организуется вокруг оппозиции “свой – чужой”, при этом каждый раз фиксируется самый момент перехода, соединения разных сфер» (Невская, 1997: 450).
68
В традиционной похоронной обрядности слово домой употребляется как эвфемизм смерти (см.: Седакова, 1983: 208–209). Такое словоупотребление, отражено во многих текстах Бродского, где оно мотивировано невозможностью возвращения из эмиграции. О связи сексуальных образов в стихах Бродского (антиэротических – см.: Лосев, 1995) с архетипом возвращения в лоно и о возможном влиянии текста В. Хлебникова «Мирсконца» на этот мотив у Бродского см.: Кругликов, 1992: 216–217.
69
Впрочем, этот мифологический мотив оказался основой некоторых доктрин в психологии XX века. Отто Ранк считал, что рождение является травмирующим событием и психикой не только ребенка, но и взрослого управляет неосознанное и неосуществимое желание вернуться в матку. Оно становится причиной неврозов.