Страница 14 из 38
В серьезной ситуации клише не высмеивается, его смысл не выворачивается наизнанку, напротив, оно переводится с общего языка на личный, когда человек на похоронах не бездумно повторяет поговорку, а чувствует, что он говорит.
Здесь же идеологическая возвышающая перифраза Москва – Третий Рим употребляется как обозначение мертвенного холода, свойственного утраченной цивилизации, создавая параллельные антитезы «тепло – холод», «личность – государство». Слово парáдник на месте просторечного парадняк объединяет образ торжественного, парадного именования Москвы (расширительно – всей страны) с образом неприглядного входа в дом. Действительно, современные Бродскому парадные в русских городах были таковы, что это слово утратило прямой смысл и в самом языке произошло стилистическое снижение: парадные стали называть парадняками.
Языковая метафора тает от любви в стихотворении «1867» из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975) преобразуется в художественную и лексическими, и версификационными средствами:
Эта метафора буквализируется не только сравнением, основанным одновременно на двух признаках – таяния и цвета кожи, – но и внутренней рифмой мулатка – шоколадка в ряду рифм подкладка – мулатка – шоколадка – сладко – гладко. Создается впечатление, что образ таяния иконически поддерживается растворением слова мулатка в пространстве звуковых и, в первой половине строфы, грамматических подобий. Затем происходит плавное грамматическое переключение с существительных на наречия (сохраняются одинаковые для обеих частей речи безударные [а] на конце слов), готовящее резкий рывок, подобный танцевальному па танго. Строфа заканчивается фонетически контрастным словом, разрушающим образы гладкости, наслаждения, безмятежности. Слово шерсть противостоит своей односложностью женским рифмам предыдущих строк и возвращает к завершению первой строфы температура, как под мышкой, тридцать шесть.
Сравнение температур несет в себе образ слияния танцоров с тропическим зноем и семантику тревожного уравнивания жары с нормальной температурой.
Знойный танец «Эль Чокло» («название означает сладкую кукурузу, а фонетическая память о нем живет в “шоколадке”» – Тименчик, 2000:181), названный англичанами танцем огня, а на русской почве превратившийся в блатную песню «На Дерибасовской открылася пивная», представлен Бродским как танго смерти (см.: Тименчик, 2000: 182; Петрушанская, 2004: 234).
Одним из обычных для поэзии Бродского образов смерти является ария (Нестеров, 2003: 280–282). В стихотворении «1867» арию поет попугай. В языке это эмблематический образ бездумного повторения, а повторение у Бродского, напомним, – тоже образ смерти. Кроме того, попугай – обычный атрибут ярмарочных предсказателей судьбы.
В таком контексте метафора тает от любви становится элементом сюжета, который заканчивается строчками и где у черепа в кустах всегда три глаза, / и в каждом – пышный пучок травы. Третий глаз в данном случае – пулевое отверстие в черепе[60] и, возможно, одновременно канал мистического откровения, в тексте обусловленного смертью. Но кроме того, по сюжету стихотворения, эти три глаза еще и подглядывают – наблюдают за тем, как мулатка тает от любви (ср. выражение смотреть во все глаза). Не исключено, что строка и где у черепа в кустах всегда три глаза содержит еще один фразеологический подтекст – порождаемый поговоркой рояль в кустах (об имитации неожиданности). Собственно, в этом танго смерти и говорится о неожиданной, но неизбежной гибели.
Вся поэзия Бродского наполнена отсылками к разнообразным текстам мировой культуры. Об этом говорится во многих исследованиях, в том числе монографических (см.: Ранчин, 2001). Остановлюсь на двух фразеологизированных цитатах не из художественной литературы.
Евангельскую фразу Врачу, исцелися сам, ставшую поговоркой, Бродский переводит на современный разговорный язык грубо и доходчиво:
Любопытен здесь дательный падеж доктору. Этой формой Бродский как будто передает обычное в народе неправильное восприятие звательной формы врáчу. Обратим внимание на то, что именно строка евангельского происхождения в этом тексте – самая разговорная на фоне весьма патетических строк, слегка замаскированных иронией. За ней следует строка, вся состоящая из слов высокого стиля, где сочетание чаши лишившись объединяет контекст Евангелия со строками Мандельштама За гремучую доблесть грядущих веков, / За высокое племя людей / Я лишился и чаши на пире отцов, / И веселья, и чести своей («За гремучую доблесть грядущих веков…»).
Попутно отметим, что слово дружина в цитате из «Слова о полку Игореве» этимологизируется соседством со словом враги.
Цитата из основополагающих текстов советской пропаганды – слова Карла Маркса – помещена Бродским в контекст беседы, которую ведут пациенты сумасшедшего дома:
Патетика высказывания, определяемая архаизмом из чрева в реплике одного из персонажей, продолжена фразой-цитатой, произносимой другим участником диалога: «…бытие… определяет… сознание». Но эта фраза разорвана бытовыми репликами «Чайку тебе?.. «Греть?» «Без подогрева… Ну, ладно, подогрей». Пафос того собеседника, который, философствуя, пытается воспроизвести идеологическое клише, постоянно снижается другим собеседником, мешающим произносить фразу. Заметим, что участливое предложение чайку исходит от того, кого упрекают в недостаточной доброте.
60
Об исторической основе этого стихотворения и о его контексте в музыке, литературе, живописи, кино см.: Тименчик, 2000. В частности, Р. Тименчик упоминает картину Эдуарда Мане «Казнь императора Максимилиана», драму Франца Верфеля «Хуарец и Максимилиан», фильм Уильяма Дитерле «Хуарец» со сценой доставки оружия.