Страница 35 из 52
В системе Брехта был зазор между актером и персонажем. Актер в театре Брехта не перевоплощается в персонажа, он его показывает. В самом показе уже заложено отношение актера к образу. А в определенные моменты актер вообще выходит из образа и становится просто актером, который может от своего собственного лица выразить свое отношение к происходящему. Чаще всего в театре Брехта для этого использовались зонги.
Любимов писал: «…у Брехта еще есть момент, когда ему очень важна позиция актера вне образа, как гражданина, его отношение к действительности, к миру. И он находит возможность, чтобы актер в это время как бы выходил из образа и оставлял его в стороне»[147].
Любимов, так заинтересованно рассуждающий о Брехте и его методике, тем не менее, по его собственному признанию, брехтовский театр «Берлинер ансамбль», который приезжал на гастроли в Москву, не видел. И свой первый столь удачный театральный опус — «Доброго человека из Сезуана» по пьесе Б. Брехта сделал абсолютно самостоятельно, без каких-либо заимствований. «Я не видел „Берлинер ансамбль“ и был совершенно свободен от влияний», — писал Любимов. И далее: «Спектакль был такой, как мне подсказывала моя интуиция. Я был свободен, я никому не подражал»[148].
Любимов, обратившийся к брехтовскому политическому театру, создал его аналог в Советском Союзе. Политический — a la Brecht — театр Любимова в условиях советских 60-х сыграл очень большую роль как театр открыто противостоящий демагогии и несвободе тоталитарного режима.
Профессию режиссера Любимов сравнивал с профессией балетмейстера или с профессией дирижера, что подчеркивало ее жесткий, авторитарный характер. Режиссерский диктат — это не только производное характера Ю. Любимова. Режиссерский диктат — требование того театра, которым он занимался. Театра, построенного на четкой зримой форме, на образной символике и метафоре мизансцен. Товстоногова или Эфроса не назовешь диктаторами (Хотя Товстоногов тоже был авторитарной фигурой, и его режиссура отличалась жестким волевым началом). Они занимались психологическим театром, очень углубленно работали с актерской психикой и момент сотворчества с артистом, у которого тоже должна быть инициатива, им был очень важен. Их в первую очередь интересовало раскрытие внутреннего мира человека. Любимов в отличие от них больше работал с физическим аппаратом артиста. Это тоже, в конечном счете, способствовало раскрытию внутреннего мира человека, но подход был противоположным. От актера в любимовском театре тоже, разумеется, требовалась инициатива. Он должен был самостоятельно заполнить пространство внутри той формы, которую предлагал ему режиссер.
В одной из своих книг Любимов писал: «Работая со студентами, я всегда много показывал, всегда искал выразительность мизансценическую. И разрабатывал точно рисунок: и психологический и внешний. Очень следил за выразительностью тела. И все время учил их не бояться идти от внешнего к внутреннему. И часто верная мизансцена им потом давала верную внутреннюю жизнь»[149]. Понятно, что подход от внешнего к внутреннему базировался не на системе Станиславского, а скорее на биомеханике Мейерхольда. Мейерхольд считал, что правильно найденный жест, правильно найденная форма может породить нужное чувство.
А. Демидова о стиле игры таганковских актеров писала: «…постепенно вырабатывалась стилистика Таганки: резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость, импульсивность»[150]. Для сравнения скажем, что отличительной особенностью стиля классической мхатовской школы считается пауза, то есть наполненное внутреннее переживание артиста, наполненное внутреннее чувство. Крику в мхатовской школе и противопоставляется это наполненное молчание.
Труппа Любимова, которую составили участники дипломного спектакля Вахтанговского училища, как и труппа молодого «Современника» была организована по принципу студийности. То есть на началах равенства и идейной, эстетической общности. «В первые годы Таганки, — писала А. Демидова, — у нас не было иерархии возрастов и званий. Начинали мы все вровень. Немного выделялись как исполнители главных ролей Зина Славина и Коля Губенко, но и они сегодня играли главные роли, а завтра выходили в эпизодах и массовых сценах»[151].
Брехтовская пьеса «Добрый человек из Сезуана» (1964), которая прославила молодой театр, — это притча о жизни, чей закон — жестокость.
На землю спустились боги, и им нужно было устроиться на ночлег. Но никто из жителей Сезуана не пускал их к себе. Нашелся только один человек в городе — проститутка Шен Те, — которая пригласила богов в свой дом. В знак благодарности они дали ей денег, на которые она сумела купить табачную лавку. Шен Те была очень доброй женщиной, но очень страдала от своей доброты, потому что этой добротой пользовались все, кому не лень. И когда она купила лавку, городская беднота набилась в нее как сельди в банку, и в лавке было уже трудно дышать. Добротой Шен Те воспользовался даже летчик, которого она полюбила. Он решил на ней жениться для того, чтобы получить деньги.
Очень часто Шен Те оказывалась в отчаянном положении. Так было до тех пор, пока она не выдумала себе двоюродного брата, жестокого и сильного человека, в которого перевоплотилась сама, надев котелок и темные очки. Двоюродный брат время от времени «навещал» Шен Те и помогал решать ее дела.
Основной принцип постановки был такой — не сам Сезуан, а как будто бы Сезуан, Сезуан условный. Не двоюродный брат Шен Те, а как будто бы двоюродный брат Шен Те. Театр не скрывал условности приема, напротив, обнажал ее. Играл ею. И чем остроумнее, изящнее, выразительнее был прием, тем сильнее и богаче было впечатление.
Вот, например, сцена в лавке, в которую набивалась городская беднота. Чтобы передать ощущение скученности и тесноты Любимов использовал один — единственный очень остроумный прием: он усаживал всех на одну скамейку рядком, голодранцы теснили друг друга, толкались и прижимались один к другому, чтобы умяться, уместиться на этой коротенькой лавке. Вот эта «давка» на скамейке и передавала ощущение переполненности пространства, вторжения незваных гостей.
Так же условно была изображена и фабрика. Актеры садились в ряд и в такт били в ладоши.
Необычные условные приемы «Доброго человека из Сезуана» имели своим истоком традиции Вахтангова, Мейерхольд и уличного площадного театра.
Роль летчика исполнял В. Высоцкий, а мать летчика играла А. Демидова. Лучшие актеры любимовской труппы прошли через этот спектакль, ставший очень заметным явлением театральной Москвы.
Проститутку Шен Те в «Добром человеке» играла молодая актриса Зинаида Славина. Н. Крымова отмечала, что она играла порой «натуральнее других». В. Гаевский писал о Славиной в роли Шен Те следующее: «брехтовскую пьесу-притчу она играет, как поэтическую драму и даже как драму любви, возвращая дидактика и диалектика Брехта к далеким его экспрессионистским истокам. Это Брехт, преломленный через иной национальный темперамент и иной национальный стиль, через традицию полупричитаний — полупроклятий, через Марину Цветаеву (недаром ее стихи введены в спектакль); это Брехт, в которого добавлена капля женской крови, Брехт кровоточащий — такого Брехта мы еще не знали. И все-таки это Брехт, цветаевскую, женскую мелодию души своей Славина разыгрывает на поскрипывающих инструментах брехтовской железной мысли; обнаженной страстности здесь столько же, сколько и жестокого сарказма. Безудержный лиризм Славиной в подтексте своем интеллектуален, а в форме театрален; „нутро“ Славиной неотделимо от „представления“, от художественной иронии, от игры, „нутро“ Славиной требует условной режиссуры»[152].
147
Гершкович А. Указ. соч. С. 236.
148
Любимов Ю. Рассказы старого театрала. М., 2001. С. 233.
149
Любимов Ю. Там же. С. 237.
150
Демидова А. Владимир Высоцкий. М., 1989. С. 61.
151
Демидова А. Указ. соч. С. 59.
152
Гаевский В. Славина // Гаевский В. Флейта Гамлета. М.,1990. С. 108.