Страница 34 из 52
Годы войны проходит с ансамблем НКВД, выступает в качестве конферансье.
После демобилизации из армии возвращается в труппу Вахтанговского театра. В 1947 году исполняет роль Олега Кошевого в «Молодой гвардии», за что его представляют к Сталинской премии.
В 1950 году снимается в лживом, лакирующем действительность советской деревни фильме И. Пырьева «Кубанские казаки», удостоенном Сталинской премии. В 1951 году Любимову присуждают Сталинскую премию за исполнение главной роли в спектакле «Кирилл Извеков» по роману К. Федина и роли Тятина в пьесе М. Горького «Егор Булычов».
В 1953 году (год смерти Сталина) Любимов вступает в партию. Позже он объясняет свое решение так: «Я воспитан на нравственных ценностях великой русской культуры… Когда я был относительно молод, мои старшие товарищи — коммунисты, которым я верил, уговаривали меня вступить в партию. Они считали меня честным человеком и убедили, что сейчас в партии должно быть больше честных людей, и я поверил им»[146].
Любимов продолжает играть на сцене Вахтанговского театра и работать педагогом в Вахтанговском училище.
На сцене театра им. Вахтангова ставит первый самостоятельный спектакль «Много ли человеку надо» по А. Галичу.
На третьем курсе Вахтанговского училища выпускает спектакль «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, из которого родится театр на Таганке.
В Вахтанговском училище «Доброго человека из Сезуана» поначалу приняли в штыки. Начальство во главе с ректором Б. Захавой было против спектакля и даже хотело его закрыть. Несмотря на то, что вахтанговская школа — это школа открытой, яркой театральности, и в этом смысле ей позволяется гораздо больше, чем, к примеру, мхатовской школе, некоторые педагоги Вахтанговского училища предъявляли спектаклю студентов претензии в том, что они нарушают заветы Станиславского. Дело было, конечно, не в заветах Станиславского, а в том, что спектакль был очень необычным и по тем временам новаторским. А на все новаторское всегда поступает консервативная реакция отторжения.
Большую роль в поддержке спектакля сыграла статья К. Симонова в «Правде». Курс Любимова получает диплом. Среди студентов этого курса — З. Славина, А. Демидова, В. Смехов, Б. Хмельницкий, В. Золотухин, которые скоро составят ядро театра на Таганке.
Любимов от МГК КПСС получает предложение возглавить театр драмы и комедии (тогда еще в названии не фигурировало «на Таганке»). Режиссер ставит условием своего прихода реорганизацию труппы, снятие старых спектаклей, формирование нового репертуара. Кроме выпускников своего курса в первые же дни существования театра Любимов принимает на работу актера В. Высоцкого и вводит его в спектакль «Добрый человек из Сезуана».
В это время уже вовсю работал «Современник», которому исполнилось восемь лет. Анатолий Эфрос из Центрального детского театра перешел в театр им. Ленинского комсомола (кстати, первоначально этот театр предлагали возглавить Любимову). Георгий Товстоногов уже выпустил свои знаменитые спектакли: «Идиот», «Пять вечеров» и «Горе от ума». В общем, российский театр переживал необычайный подъем, который может сравниться только с подъемом театрального авангарда после революции, в начале 1920-х годов. Свое слово в этом бурном процессе обновления удастся сказать и Юрию Любимову. И именно ему принадлежит весьма выразительная фраза о том, что они «последними прошмыгнули в дверь, которая тут же захлопнулась».
«Оттепель» была на исходе. Потому что в том же 1964 году с поста генерального секретаря сместят Н. Хрущева. А еще через год начнется судебный процесс А. Синявского и Ю. Даниэля, которых обвинят в написании и передаче для напечатания за границей произведений, «порочащих советский государственный и общественный строй». Политическая ситуация в стране начнет ужесточаться.
Любимов создал Таганку в тот период, когда в умах интеллигенции зародилось сомнение насчет возможности перемен в стране. Поэтому Любимов с самого начала был настроен критически и начал с атаки на тот режим, который лишал свободы высказывания. Борьба Ю. Любимова за эту свободу, а именно это составит главный пафос его творчества, будет гораздо более отчаянной и дерзкой, чем у его соратников по поколению — Ефремова, Эфроса и Товстоногова.
По возрасту Любимов был почти ровесником Товстоногова. А это значит, что оба режиссера прожили одни и те же времена — времена культа. Но вышли из них по-разному. Товстоногов, пришедший в театр периода «оттепели» из эпохи 1940-х, предпочитал не вмешиваться в непосредственную борьбу с начальством, чиновниками от искусства и занимался тем, что называется, общечеловеческими проблемами, выходя в широкое пространство классического романа и драмы.
Любимов будет вмешиваться и вмешиваться очень активно. Создастся впечатление, что руководитель Таганки, даже сам провоцирует конфликты с Управлением и Министерством культуры, как будто специально нарывается на скандал. За это его несколько раз отстранят от руководства театром, лишат партийного билета, потом вернут обратно. В общем, бесконечная тяжба с власть предержащими составит фон деятельности театра на Таганке и во многом будет подогревать к нему интерес со стороны зрителей. Таганка очень скоро, буквально с первых своих спектаклей, приобретет репутацию смелого, дерзкого театра, который решительно вступает в схватки с государственной властью. Позднее Любимов станет считаться чуть ли не официальным диссидентом. Чего, кстати, никогда нельзя было сказать о Товстоногове. Товстоногов диссидентом никогда не был. Он при всем своем сложном, неоднозначном отношении к советской системе стремился быть государственно ангажированным художником.
С Ефремовым Любимова объединяет сила напора, натиска в борьбе за свои убеждения. А разъединяют конечные цели. Ефремов при всей своей конфликтности желал быть принятым системой. Именно поэтому он возглавил главный государственный театр страны — МХАТ СССР им. М. Горького.
Любимов с системой играл в одиночку, он дрался с ее сатрапами с отчаянием и непокорностью дворового мальчишки. Эта игра как будто доставляла ему немало удовольствия. Свои схватки с Управлением культуры и Министерством он широко распечатал в книгах, посвященных Таганке. Это для него главные исторические свидетельства его непокорности, его свободолюбия, его искренности в борьбе.
Любимов и Ефремов — главные игроки театрального фронта, отличающиеся борцовской хваткой.
Товстоногов существовал как будто параллельно, путем личной дипломатии и ума решая проблемы взаимоотношений своего театра и власти.
Эфрос был на положении почти что изгоя, занимал позицию страдающего художника. Его в гораздо меньшей степени, чем трех его собратьев по поколению можно уличить в страсти к игре. Он был искренним художником, трудно переживая свою зависимость от власти.
В фойе театре на Таганке висят четыре портрета мировых деятелей театра. Это Б. Брехт, Вс. Мейерхольд, Е. Вахтангов и К. Станиславский. Говорят, что последний появился там скорее из дипломатических соображений. Но первые три фигуры возникли не случайно. Именно творчество этих трех столпов театра стало истоком художественной веры Любимова и его труппы.
В конце 1950-х годов театр Брехта «Берлинер ансамбль» приезжал на гастроли в Москву. Это было знаменательное событие для российской публики, которой удалось воочию убедиться в том, что хороший театр может создать не только школа переживания. Вторая половина 1950-х начало -1960- х — это период размыкания границ в идеологии, эстетике, художественном творчестве. Ведь в сталинские времена школа МХАТ была практически канонизирована и преподносилась как образец для всех театров. На основе эстетики психологического реализма работали самые разные коллективы по всей стране, включая азиатские республики и Прибалтику. И именно в 1960-е годы начался процесс разложения театрального монотеизма. Наряду с именами Станиславского и Немировича-Данченко вспомнили имена Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, а также имя знаменитого немецкого режиссера Бертольда Брехта. К опыту Брехта обращался Товстоногов. Но еще ближе к брехтовской эстетике подступился Юрий Любимов.
146
Цит. по: Гершкович А. Указ. соч. С. 56–57.