Режиссеры-шестидесятники. Переиздание

Условная режиссура Любимова базировалась на его мощной фантазии и остром зрении. В палитре режиссера были самые разнообразные приемы, казалось, что они рождались спонтанно, «вдруг», как результат какого-то внезапного озарения, а не логических и рациональных построений. От этого все приобретало динамику, подвижность. Режиссер не был лишен и юмора, и часто выстраивал сцены так остроумно, что зритель, переживавший в театре Любимова и восторг, и гнев, получал еще и возможность улыбаться. Одной небольшой деталью или приемом Любимов умел передать сложное насыщенное содержание.

Но какое все это имело отношение к советской реальности 1960-х годов? Почему притча о проститутке Шен Те, самом добром человеке в Сезуане, чьей добротой люди пользовались в своих корыстных целях, оказалась так близка московской публике? Любимов, взяв за основу спектакля брехтовский материал, показал, что он вовсе не сентиментальный художник. Он предложил студентам пьесу, призывавшую защищаться от жестокого мира, встать на реалистические позиции и называть вещи своими именами. В брехтовской притче не было умиления и призывов к состраданию. В брехтовской притче была заложена идея борьбы. Борьбы с миром во имя тех идеалов, которые этот мир топчет.

«/…/мне казалось, что само построение брехтовской драматургии, принципы его театра — безусловно театра политического, как-то заставят студентов больше увидеть окружающий мир и найти себя в нем, и найти свое отношение к тому, что они видят»[153], — писал Любимов. Он призывал к тому, что противоположно пассивности, к активной позиции взаимодействия с реальностью, к наступательной тактике. Это и стало сутью политического театра Юрия Любимова.

Это не тот театр, который только отражает реальность, как это было у молодого Эфроса периода ЦДТ и его розовских мальчиков. Театр Любимова предлагает реальность изменить. Революционная позиция, которую заняла Таганка с самых первых шагов своего существования, уведет ее далеко по пути сражений с властью, предопределит ее сложную судьбу, заставит защищаться и наступать, выстраивать сложную кривую своего существования, которое как последний и самый решительный козырь объявит эмиграцию Любимова.

Спектакль «Добрый человек из Сезуана» продемонстрировал новые богатые возможности таганковской сцены, опиравшейся на традиции политического игрового театра, отличные от тех традиций, которым следовала психологическая режиссура — А. Эфрос, О. Ефремов, Г. Товстоногов.

Революционность Любимова и его молодых актеров — вполне в духе «оттепельного» искусства. Только Любимов занял позицию радикальнее многих. Можно сказать, что эта позиция исключала глубину проникновения в процессы реальности и в этом смысле уступала, например, позиции Товстоногова. Товстоногов вообще может рассматриваться как антипод Любимова. (Товстоногов никогда не был аллюзионен. Любимов был аллюзионен насквозь, и только через аллюзию понимал язык театра). Зато позиция Любимова была очень активной и боевой. И именно в этом качестве находила себе сторонников.

Будучи революционером по духу Любимов вовсе не случайно со сцены воспевал революцию. Спектакль по Джону Риду «Десять дней, которые потрясли мир» (1965) — визитная карточка Таганки.

Спектакль показывал революцию как мощное движение масс, свобода которого воплощалась в магии и чародействе приемов, использованных в спектакле. Тут присутствовала и цирк, и буффонада, и кукольный театр, и театр теней. Театр словно купался в резвой, вольной игровой стихии. И эта стихия — стихия искусства Таганки — накладывалась на стихию революционной эпохи и совмещалась с ней. То есть любовь к революции у театра на Таганке совмещалась с собственной художественной революционностью. Эта революционность складывалась не только из разнообразия художественных приемов и средств, но и самого духа театра, призывавшего к переделке действительности.

Или, по крайней мере, к тому, чтобы «потрясти» эту действительность, заставить ее «вздрогнуть», «закачаться», ощутить свою временность и слабость. Театр критиковал и власть, как будто объяснял ей пределы ее возможностей.

Мощный революционный пафос спектаклей театра на Таганке выразился и в знаменитой «Дубинушке» в спектакле «Мать» (1969): «Эх, дубинушка, ухнем» — неслось со сцены, и «кому-то» (кого театр имел в виду) могло не поздоровиться от силы и удали художественной атаки таганковцев. Театр все время на что-то намекал, на кого-то указывал пальцем, и это для него была увлекательная игра, которую он вел на протяжении десятилетий.

Революция для Любимова была своего рода началом всех начал, мерилом истинности и правды. Революцией поверялась современность. Таково было мировоззрение таганковского лидера, ровесника революции, который и в 1930—е и в 1940-е годы, несмотря на страшную окружающую политическую реальность, был, как и многие, убежденным советским гражданином. И поэты, погибшие в войне, которым Любимов посвятит один из самых пронзительных своих спектаклей, тоже были убежденными советскими гражданами, они тоже верили в революцию и Ленина. В точности такое же отношение к революции и Ленину было, как мы помним, и у «Современника». Это и объединяло шестидесятников, объясняло корень всех их заблуждений и цену мифов, которые они сотворили и с которыми прожили вплоть до конца советской власти.

Поэзия в 1960-е годы была в большой чести. Поэты собирали большое количество публики в Политехническом музее, на стадионе Лужники, где стали регулярно проводиться поэтические чтения. Тогда всходила звезда молодого А. Вознесенского. На пике славы был Е. Евтушенко.

Театр на Таганке в полном соответствии с духом времени стал устраивать поэтические чтения на своей сцене. Но это были не просто вечера поэзии, а подготовленные спектакли. Впрочем, первый из них, который назывался «Антимиры» (1965) по стихам А. Вознесенского, был спонтанным, сымпровизированным поэтическим вечером, в котором участвовал сам поэт. А. Вознесенский был единственным молодым советским поэтом, на которого возлагал большие надежды Борис Пастернак. И то, что Вознесенский стал другом Таганки и даже участником ее спектаклей, создавало театру высокую репутацию. Хотя в тот период, возможно, было и непонятно, кто кому создает репутацию, — Таганка Вознесенскому или Вознесенский Таганке. Но факт остается фактом — то, что лучшие представители молодой интеллигенции принимают участие в жизни театра, говорило о многом.

За всю историю театра на Таганке у нее будет несколько поэтических спектаклей: «Послушайте» В. Маяковского (1967), «Товарищ, верь» (1973), «Берегите ваши лица» А. Вознесенского (1970) и др.

В спектакле «Послушайте» было пять Маяковских. В спектакле «Товарищ, верь» — пять Пушкиных. На Таганке никогда не играли конкретно Маяковского или конкретно Пушкина — как поэта, как личность. Актеры передавали дух поэзии, нерв поэзии, содержание поэзии. Каждый раз это был свободный ассоциативный поэтический монтаж. Поэтому от Маяковского или от Пушкина читали несколько актеров. Эти спектакли обладали открытой формой, стихи читались залу. Любимов только предупреждал против того, чтобы это не было похоже на эстрадные представления.

Одним из лучших был поэтический спектакль «Павшие и живые» (1965), посвященный поэтам, погибшим в Великой Отечественной войне — П. Когану, М. Кульчицкому, Вс. Багрицкому. Спектакль был подготовлен по сценической композиции Д. Самойлова, Б. Грибанова, Ю. Любимова, на музыку из произведений Д. Шостаковича, с текстом песен М. Анчарова, В. Высоцкого, П. Когана, Ю. Левитанского, С. Крылова, Б. Окуджавы.

На сцене впервые был зажжен вечный огонь в честь памяти молодых поэтов (тогда еще вечного огня у Кремлевской стены не было). От огня вели три дороги, по которым в черный задник как в смерть они уходили навсегда.

В этом спектакле Юрий Любимов уже выразил себя и свое творческое кредо очень определенно. Ведь он поставил спектакль о своем поколении.

В спектакле мощно звучали две темы.

153

Любимов Ю. Указ. соч. С. 233.