Страница 83 из 96
1
Здесь и далее цит. по сб. «Октябрь и мировое кино», М., «Искусство», 1969, стр. 303, 347, 359.
(<< back)
2
См.: Ю. Ш е р, Французская кинематография в борьбе за свою национальную самостоятельность. — Сб. «Французское киноискусство», М., «Искусство», 1960, стр. 161.
(<< back)
3
Там же, стр. 166.
(<< back)
4
Там же, стр. 197.
(<< back)
5
См.: Ю. Шер. Французская кинематография в борьбе за свою национальную самостоятельность. — Сб. «Французское киноискусство», стр. 195—196.
(<< back)
6
Все эти высказывания цит. по кн.: Жорж Садуль, Справочник кинематографиста, Париж, 1965, стр. 22—23.
(<< back)
7
Ч е з а р е Дзаваттини, Некоторые мысли о кино. — Чезаре Дзаваттини, «Умберто Д.», «Искусство», 1960, стр. 27.
(<< back)
8
Там же, стр. 31.
(<< back)
9
Герберт Кюн, Искусство первобытных народов, Ленизогиз, 1933, стр. 23.
(<< back)
10
Т а м же, стр. 27.
(<< back)
11
Там же, стр. 33.
(<< back)
12
Л. Леви–Брюль, Первобытное мышление, М., «Атеист», 1930,стр. 285.
(<< back)
13
Т а м же, стр. 286.
(<< back)
14
Зенон Косидовский, Библейские сказания, М., Политиздат, 1968, стр. 13—14.
(<< back)
15
В. М. Полевой, Искусство Греции. Автореферат диссертации, представленной на соискание ученой степени доктора искусствоведения, М., 1970, стр. 7—8.
(<< back)
16
Н. А. Дмитриева, Краткая история искусств. Очерки, изд. 2, вып. 1, М., «Искусство», 1969, стр. 215.
(<< back)
17
Н. А. Дмитриева, Краткая история искусств. Очерки, стр. 14.
(<< back)
18
Гегель, Философия истории, М. — Л., Гос. социально–экономическое изд–во, 1935, стр. 66—67.
(<< back)
19
Болеслав–Михалек, Заметки о польском кино, М., «Искусство», 1964, стр. 27.
(<< back)
20
Болеслав Михалек, Заметки о польском кино, стр. 29—30.
(<< back)
21
Назову отклики, опубликованные на русском языке: В. Б ожович, Андре Базен. «Эстетика невмешательства». — Сб. «Вопросы кинодраматургии», вып. V — «Сюжет в кино» (М., «Искусство», 1965); Неделчо Милев, Божество с тремя лицами, разделы: «Фотографичность и монтаж», «Ограниченность Базена», «Эстетика фотографичности» (М., «Искусство», 1968); Н. Клейман, Кадр как ячейка монтажа. — Сб. «Вопросы киноискусства», вып. 11 (М., «Наука», 1968). Из работ автора этих строк упомяну главу «Взгляд художника» в кн. «Крушение и созидание» (М., «Искусство», 1964) и главу «Жив ли Флаэрти?» в кн. «Завтра и сегодня» (М., «Искусство», 1968).
(<< back)
22
Проблема глубинной мизансцены основательно освещена в нашей кинолитературе. Напомню о лекциях Эйзенштейна, опубликованных в IV томе его сочинений, статьях М. Ромма <0 мизансцене» («Искусство кино», 1948, № 3) и «Глубинная мизансцена» (в его книге «Беседы о кино», М., 1964), статье С. Юткевича и А. Карановича «Рождение мизансцены» (в сборнике «Вопросы киноискусства», М., 1965).
(<< back)
23
Алексей Толстой, Семь жестов. Последняя публикация. — «Литературная газета», 1970, 29 июля.
(<< back)
24
В. И. Пудовкин, Статьи о киноискусстве, М., изд. ВГИКа, 1966, стр. 8.
2
(<< back)
25
С. М. Эйзенштейн, Диккенс, Гриффит и мы. — Сб. «Избранные статьи», М., «Искусство», 1956, стр. 195.
(<< back)
29
Следовало бы, однако, изучить психологию второстепенных пластических жанров, таких, как снятие посмертных масок, потому что и в них присутствует автоматизм репродуцирования. В этом смысле можно было бы рассматривать фотографию как муляж, как снятие отпечатка с предмета посредством света. (Здесь и далее примечания автора.).
(<< back)
30
Впрочем, разве «народ» как таковой определил существующий ныне разрыв между стилем и правдоподобием? Скорее уж, этот разрыв связан с возникновением «буржуазного духа», сводившего искусство к его психологическим категориям и служившего полюсом отталкивания для художников XIX в. Вот почему фотография не является прямым историческим преемником барочного реализма, и Мальро справедливо замечает, что первоначально ее единственной заботой было «подражание искусству», выражавшееся в наивном копировании живописного стиля. Ньепс и другие пионеры фотографии стремились с ее помощью подражать искусству гравюры. Фабриковать произведения искусства, не будучи художниками, посредством простого калькирования — вот к чему они стремились. Стремление в высшей степени буржуазное, но оно подтверждает наш тезис и в известном смысле возводит его в квадрат. Естественно, что первоначально самым достойным предметом для подражания в глазах фотографа оказалось произведение искусства: ведь и само оно подражало природе, только «делало лучше». Потребовалось время для того, чтобы фотограф, ставший в свою очередь художником, понял, что единственное, что он может копировать, — это природа.