Страница 84 из 96
(<< back)
31
Следовало бы также ввести сюда анализ психологии реликвий и «сувениров», который также использует механизм перенесения реальности, связанный с «комплексом мумии».
(<< back)
33
Я употребляю термин «категория» в том значении, которое придает ему А. Гуйе в своей книге о театре, различая драматические и эстетические категории. Подобно тому как драматическое напряжение еще не предполагает никакой художественной ценности, так и совершенство в имитации не идентично красоте; оно составляет только первичную материю, из которой формируется художественное явление.
(<< back)
35
Ж. С а д у л ь, Всеобщая история кино, т. I, M., «Искусство», 1958.
(<< back)
37
Египетские фрески и барельефы свидетельствуют о стремлении не столько к синтезу, сколько к анализу движения. Что касается автоматов XVIII в., то они относятся к кино так же. как живопись к фотографии. Как бы там ни было, даже если автоматы времен Декарта и Паскаля предвосхищают машины XIX в., то явление это аналогично стремлению создать полную зрительную иллюзию η живописи: то и другое порождено обостренным влечением к жизнеподобию. Но техника зрительной иллюзии ни на шаг не продвинула оптику и фотографическую химию. она. если можно так выразиться, передразнивала их. забегая вперед.
(<< back)
38
Впрочем, техника зрительной иллюзии, как указывает само слово («trompe–l'oeil» — «обман зрения»), связана скорее с иллюзией, чем с реализмом, то есть, скорее с обманом, чем с истиной. Статуя, написанная на стене, должна была казаться стоящей на пьедестале в пространстве. В известной мере к этому же стремилось на первых порах и кино, но эта спекулятивная функция быстро уступает место онтогенетическому реализму (см. статью «Онтология фотографического образа»).
(<< back)
39
Вилье де Лиль–Адам, Ева будущего, ч. U, М., 1911, стр.33—34.
(<< back)
40
Но и это не бесспорно. С чисто британским юмором Джон Грирсон недавно рассказал (в газетах от 13 октября 1958 г.) что именно он был автором знаменитого танца Гитлера в Ротонде. Гитлер ограничился том. что поднял ногу. Повторив этот кадр несколько раз, знаменитый английский документалист заставил Гитлера сплясать сатанинскую жигу, ставшую «историчеким» фактом.
(<< back)
58
Я говорю «имеет тенденцию», так как все–таки возможно использовать эту технику таким образом, чтобы свести на нет психологический ущерб, заключенный в ее принципе. Хичкок, например, великолепно умеет вызвать ощущение многозначности события, хотя и показывает его серией крупных планов.
(<< back)
60
Интересно отметить, что какой бы выдающейся и бесспорной ни была роль Грэга Толанда, существенные различия в технике глубинной съемки приводят к тому, что стиль Уайлера совершенно не похож на стиль Орсона Уэллса. Это замечание говорит в пользу как обоих режиссеров, так и их оператора.
(<< back)
61
Сравните калейдоскопическую лавку в «Антуане и Антуанетте» с аптекой в «Лучших годах», где можно разом охватить все предметы, выставленные на продажу (включая чуть ли не цену на ярлычках), и всех клиентов, и самого хозяина, сидящего где–то в глубине помещения в своей стеклянной клетке.
(<< back)
62
Помимо реальных взглядов актеров есть еще скрытый взгляд кинокамеры, с которым неприметно отождествляется наш собственный взгляд. Уайлер превосходно умеет дать нам это почувствовать. Как уже отметил Жан Митри, в одной из сцен фильма «Иезавель» (где Бетт Дэвис замечает палку в руках Генри Фонда) камера занимает позицию, диаметрально противоположную героине, но направление объектива совпадает со взглядом актрисы, устремленным на палку. Тем самым мы получаем возможность лучше почувствовать направление взгляда, чем если бы кинокамера просто заняла место героини.
А вот еще одна разновидность того же приема. В «Лисичках» требуется передать ход мыслей одного из героев, который видит стальную шкатулку, где, как он знает, лежат похищенные акции. Уайлер помещает шкатулку на переднем плане, так что глаза актера и объектив кинокамеры оказываются расположенными симметрично по отношению к предмету и на одинаковой высоте. Таким образом, наш взгляд встречается со взглядом персонажа не прямо, но как бы преломившись через предмет, на который мы смотрим под тем же углом, что и актер, но с противоположной стороны. В любом случае Уайлер направляет наш взгляд в соответствии со строгими законами драматургической оптики.
(<< back)
64
Перечитывая сегодня эту статью десятилетней давности, я испытываю потребность внести некоторые уточнения… Мне кажется, что анализы, содержащиеся в этом тексте, сохранили свой интерес вплоть до настоящего времени, независимо от моего тогдашнего энтузиазма по отношению к Уильяму Уайлеру. Сегодня я, конечно, уже не поставил бы в столь исключительное положение этого режиссера, чье творчество потерпело ущерб под ударами времени. Некогда Роясе Леенхард воскликнул: «Долой Форда, да здравствует Уайлер!» История не поддержала этот воинственный клич, и на какое бы место мы ни поставили сегодня Форда, Уайлер окажется ниже. Тем не менее следует различать собственное значение этих двух режиссеров и значение их эстетических установок как таковых. С этой точки зрения все еще возможно отдавать предпочтение кинематографическому письму Уайлера, проявившемуся в некоторых его фильмах, перед зрелищным кинематографом Форда.
(<< back)
80
В книге воспоминаний о пятидесяти годах, прожитых в кино («Публика всегда права», Изд–во Корреа), Адольф Цукор, создатель системы кинозвезд, рассказывает о том, что в Америке, вероятно, в еще большой степени, чем во Франции, делавший первые шаги кинематограф направил свое зарождающееся сознание на то, чтобы попытаться ограбить театр. В те поры все самое знаменитое и прославленное в области зрелища было сосредоточено на сцене. Цукор, понимая, что коммерческое будущее кинематографа зависело от качества сюжетов и от престижа исполнителей, скупил все, какие можно было, права на экранизацию драматургических произведений, а также переманил самых известных театральных актеров эпохи. Однако его относительно высокие по тем временам ставки не всегда могли устранить их опасения скомпрометировать себя в столь презираемой ярмарочной отрасли. Но очень скоро на этой театральной основе развился своеобразнейший феномен кинозвезды. Публика остановила свой выбор на нескольких театральных знаменитостях, и ее избранники вскоре достигли такой славы, которую нельзя было сравнить со славой на подмостках. Параллельно театральные сценарии первых лет кино были отброшены и уступили место сюжетам, соответствовавшим утверждавшейся мифологии. Однако исходным трамплином, несомненно, послужило подражание театру.