Что такое кино?

Попробую пояснить свою мысль на примере, позаимствованном именно из «Путешествия в Италию». Публика быстро разочаровывается в фильме постольку, поскольку Неаполь показан в нем очень неполно и отрывочно. Эта действительность составляет в самом деле лишь тысячную долю того, что можно было показать. Но то немногое, что мы видим, — несколько статуй в музее, беременные женщины, раскопки в Помпее, эпизод процессии в честь святого Януария — все обладает тем глобальным характером, который представляется мне наиболее существенным. Это Неаполь, «отфильтрованный» сознанием героини, и если пейзаж кажется скудным и ограниченным, то он таков из–за редкостной духовной скудости сознания самой героини, заурядной мещанки. Показанный здесь Неаполь отнюдь не фальшив (что не всегда скажешь об ином трехчасовом документальном фильме), он представляет собой умозрительный пейзаж, объективный, как чистая фотография, и в то же время субъективный, как чистое сознание. Совершенно понятно, что отношение Росселлини к своим персонажам и к их географической и социальной среде соответствует на некотором высшем уровне отношению его героини к Неаполю, с той лишь разницей, что его сознание есть сознание художника, обладающего большой культурой и, на мой взгляд, редкостной духовной жизненностью.

Прошу простить мне пристрастие к метафорам, которое объясняется тем, что я — не философ и не могу объясняться более непосредственно. Поэтому я позволю себе привести еще одно сравнение. О классических формах искусства и о традиционном реализме можно сказать, что они строят произведения, как дома — из кирпичей или строительного камня. Никто не собирается оспаривать ни полезность домов, ни их возможную красоту, ни идеальное соответствие кирпичей своему предназначению ; но нельзя не согласиться с тем, что реальная сущность кирпича определяется не столько его составом, сколько его формой и прочностью. Никому не придет на ум определять кирпич как кусок глины, поскольку важно не его минеральное происхождение, а удобство его размеров. Кирпич есть элемент дома. Это сказывается даже на его внешнем виде. То же рассуждение справедливо, например, по отношению к строительному камню, из которого складывают мосты. Такие камни превосходно можно подогнать друг к другу, чтобы выложить свод. Зато каменные глыбы, разбросанные поперек брода, есть и будут глыбами, и на их сущности камня никак не отразится, что я пользуюсь ими, перепрыгивая с одного на другой, чтобы пересечь реку. Если они мне и послужили временно для той же цели, что и мост, то так случилось лишь потому, что я сумел дополнить случайность их расположения силой моего воображения, а также своим движением, которое, не изменяя природу и внешний вид камней, придало им на время смысл и полезность.

Точно так же неореалистический фильм обретает смысл a posteriori, поскольку он позволяет нашему сознанию переходить от одного факта к другому, от одного фрагмента действительности к другому, тогда как в классическом художественном построении смысл заложен a priori — весь дом содержится уже в одном кирпиче.

Если мой анализ точен, из него следует, что термин «неореализм» никогда не следовало бы применять как существительное, за исключением тех случаев, когда он должен обозначать всех режиссеров–неореалистов в целом. Неореализм не существует сам по себе; есть лишь режиссеры–неореалисты, независимо от того, кто они — материалисты, христиане, коммунисты или кто угодно. Висконти—неореалист в фильме «Земля дрожит», призывающем к социальному бунту. А Росселлини — неореалист в картине «Франциск, менестрель божий», которая иллюстрирует действительность чисто духовного порядка. Я отказал бы в этом эпитете лишь тому, кто, пытаясь убедить меня, сумел бы разделить то, что объединено действительностью.

Таким образом, я утверждаю, что «Путешествие в Италию» — произведение гораздо более неореалистическое, чем, например, «Золото Неаполя» (режиссер В. Де Сика, 1954), которым я глубоко восхищаюсь, но которое основано на психологическом, изощренно театральном реализме, несмотря на все реалистические детали, которыми нас пытаются ввести в заблуждение. Более того, мне кажется, что из всех итальянских режиссеров именно Росселлини пошел дальше всего в разработке эстетики неореализма. Я уже говорил, что не существует чистого неореализма. Неореалистический подход — это идеал, к которому удается в большей или меньшей мере приблизиться. Во всех так называемых неореалистических фильмах есть еще остатки традиционного зрелищного, драматического или психологического реализма. Их анализ показывает, что они состоят из документально достоверной действительности плюс еще что–то «другое», причем этим «другим» может быть в каждом данном случае либо пластическая красота изображения, либо обостренное социальное чувство, либо поэзия, либо комизм и т. д. Тщетной была бы попытка отделить по такому принципу у Росселлини событие от желаемого эффекта. У него нет ничего литературного или поэтического, нет, пожалуй, даже ничего «красивого» в самом похвальном смысле слова — его режиссура строится лишь на фактах. Его персонажи будто одержимы демоном движения — маленькие монахи Франциска Ассизского не знают иного способа славить бога, кроме стремительного бега. А невероятный проход мальчика навстречу смерти в фильме «Германия, год нулевой» (1948)! Для Росселлини самая суть человеческого естества заключена в жесте, в изменении, в физическом движении. Она заключена также в продвижении сквозь окружающую обстановку, каждая деталь которой мимоходом оставляет свой след в душе персонажа. Мир Росселлини — это мир действий в чистом виде, которые, будучи сами по себе незначительны, словно исподволь, без ведома самого бога, подготавливают внезапное ослепительное раскрытие своего сокровенного смысла. Таково, например, «чудо» в «Путешествии в Италию», которое остается невидимым и для обоих героев и почти даже для кинокамеры; впрочем, оно весьма двусмысленно (Росселлини вовсе не претендует на то, что надо именно так, он передает лишь сочетание криков и толкотни, обычно обозначаемое словом «чудо»); но столкновение этого «чуда» с сознанием персонажей неожиданно выявляет их любовь. Мне кажется, никто не сумел в большей мере, чем автор «Европы–51», передать средствами режиссуры события, чья эстетическая структура была бы более жесткой и более целостной и в чьей совершенной прозрачности нельзя было бы различить ничего, кроме самого события как такового. Точно так же физическое тело может предстать либо в аморфном, либо в кристаллическом состоянии.

Искусство Росселлини заключается в умении придать фактам их наиболее насыщенную и в то же время наиболее изящную структуру; пусть не самую привлекательную, но зато самую острую, самую непосредственную или самую пронизывающую. Благодаря ему неореализм естественным образом вновь обретает стиль и возможности абстракции. Уважение к действительности состоит, собственно, не в том, чтобы нагромождать внешние, кажущиеся ее проявления, а, наоборот, в том, чтобы очистить реальное от всего несущественного, в том, чтобы стараться достичь полноты в простоте. Искусство Росселлини кажется линейным и мелодичным. Многие его фильмы действительно напоминают эскиз, в котором отдельный штрих не столько рисует, сколько намечает. Следует ли принимать четкость штриха за скудость или нерадивость? С тем же успехом в этом можно было бы упрекать Матисса. Быть может, Росселлини, по существу, в большей мере рисовальщик — нежели живописец, новеллист — нежели романист; но ведь иерархия искусства заключается не в жанрах, а лишь в самих художниках.

Я не надеюсь, дорогой Аристарко, что сумел Вас убедить. Ведь доводами убедить, собственно, нельзя. Подчас гораздо важнее убежденность, вкладываемая в них. Я был бы счастлив, если моя убежденность, в которой Вы услышите отзвуки восхищения нескольких критиков, моих друзей, смогла хотя бы поколебать Вашу непреклонность.

«Cinema Nuovo»

Примечания