Страница 44 из 58
«Правда», «правдивость», «искренность» (в первый раз Твардовский слетел с должности редактора в 1954 году за публикацию статьи Владимира Померанцева «Об искренности в литературе»), которые были главными словами в стратегии «Нового мира», никому не были нужны. Изнурительная многолетняя борьба, в которой не слишком удачно был использован в 1969 году цвет «русской партии» («письмо одиннадцати» писателей-почвенников, опубликованное в «Огоньке» против «Нового мира»), была закончена.
У меня хранится машинопись «новомирских» дневников Юрия Буртина за 1969 год, подаренная автором.
Запись от 26 июля об «огоньковском» письме: «Так о нас еще не писали: „Именно на страницах «Нового мира» печатал свои «критические» статьи А. Синявский, чередуя эти выступления с зарубежными публикациями антисоветских пасквилей“». 28 июля: «Сочувственный отклик на письмо против нас в „Огоньке“». 31 июля: «В газете „Социалистическая индустрия“ „Открытое письмо главному редактору «Нового мира» тов. Твардовскому А. Т.“ от Героя соцтруда токаря Захарова – обычная журналистская стряпня, в хамском тоне». И так далее.
Удивительно одно – как долго сумели продержаться Твардовский и его журнал. В связи с 40-летием «Нового мира», в первой его книжке за 1965 год, была напечатана установочная статья Твардовского «По случаю юбилея», «болванку» которой набросали его ближайшие сотрудники Александр Дементьев и Владимир Лакшин. И хотя «передовица» была покорежена в наиболее острых местах цензурой, ее можно считать политическим и эстетическим кредо главного редактора. Здесь есть слова и о Солженицыне, и об отказе от «подмалевывания жизни», и о том, что правда, которая публикуется на страницах журнала, не может быть использована «врагами из буржуазного мира». «Мы приветствуем споры, дискуссии, как бы остры они ни были… не намерены уклоняться от постановки острых вопросов и прямоты в своих суждениях и оценках. На том стоим». Это «На том стоим» еще долго потом вспоминали Твардовскому.
Идеализировать «Новый мир» 1960-х, редакцию, нюансы эстетической позиции едва ли имеет смысл. Но речь идет о «Новом мире» как явлении либеральной публичной политики в мире цензуры и самоцензуры. Самое время вспомнить об опыте Твардовского и нравственной планке, заданной им, именно сегодня, когда пылкая, даже инициативная самоцензура становится едва ли не политической и профессиональной нормой. И опыт Твардовского рассказывает о том, как избавиться от соблазна самоцензуры, диктуемой политическими обстоятельствами. О том, что не нужно никого бояться, когда пишешь правду: «Предпочтительное внимание журнал уделяет произведениям, правдиво, реалистически отражающим действительность».
Как ни пафосно это звучит, «Новый мир» Твардовского боролся не только за честность («искренность»), а значит, против цензуры, не только за справедливость (тот же Померанцев, будучи в прошлом прокурором, вытаскивал из тюрем невиновных, собственно, об одной похожей истории и была его статья), но и за свободу. «Мы друг друга не поймем, товарищ Поликарпов. Вам свобода не нужна, а мне нужна», – сказал, оказавшись на профилактической беседе на Старой площади, Владимир Померанцев.
Между «правдой» и «свободой» Трифоныч, как его звали в редакции, ставил знак равенства – святая незамысловатая простота, с которой более десятилетия не мог справиться режим со всеми его силовыми и идеологическими «аксессуарами». Простота, превратившая Твардовского в фигуру исторического масштаба…
… Но ладно, это советская литература. Отцовский страстный интерес к опере и оперетте, аккомпанируемый его совсем недурным баритоном и манерой брать октавные высоты типа «Устал я греться у чужого огня…» в коммунальном душе в квартире на улице Горького или в душевой дачного поселка Нагорное, оставались рядовыми фактами нашей семейной жизни. Диковатым казалось увлечение брата революционными песнями, которые он с комической серьезностью затягивал почти отцовским голосом после 200 граммов. Но когда ровно после сорока я начал «балдеть» от Соловьева-Седого, Фрадкина и всей «сталинско-брежневской», преимущественно еврейской композиторской советской тоски, мне и самому как-то поплохело. Потом я попытался максимально рассудочно и эмоционально оценить причины и следствия. Выяснилось, что мне нравились и нравятся хорошие мелодисты. Качество имеет значение. А лучшие образцы советского композиторского искусства в гармоничном сочетании с безыскусными, но уже ставшими историко-культурными текстами Д’Актиля или Исаковского объективно обретали непреходящую ценность. Особенно в то время, когда их и заменить-то нечем. А какая-нибудь «За полчаса до весны», исполненная с легким белорусским акцентом феерическими «Песнярами», своего рода официальными хиппи Советского Союза? Эта абсолютно потусторонняя, мелодически впитавшая в себя все эмоции эпохи и одновременно этакая псевдонародная песня написана Оскаром Фельцманом, злоупотреблявшим комсомолом и пионЭрией и сочинившим «От Байкала до Амура мы проложим магистраль». Но, судя по всему, главное в другом: генная память все-таки просыпается именно после сорока – и начинаются странные процессы как раз в восприятии культурного наследия. Иначе как оценить поведение взрослого мужчины, со слезами на глазах слушающего Баснера – Матусовского в исполнении Георга Отса («С чего начинается Родина…»)? Какая, на фиг, «старая отцовская буденовка»? А потом вспоминаешь, что на этом, в сущности, воспитан. Точнее, это было не воспитание, а фон детства. Что важнее воспитания. Или оно и есть.
Фон детства можно назвать еще и саундтреком. И конечно, саундтрек советской власти, в том числе и времен моего детства, – это Исаак Дунаевский.
В 1940 году на экраны вышел очередной культовый фильм Григория Александрова «Светлый путь» с очередной культовой ролью Любови Орловой. Премьера сопровождалась очередным оглушающим успехом музыки Исаака Дунаевского. Прозвучал «Марш энтузиастов» – тот самый, где «нам нет преград». Поэт Анатолий Френкель, обладатель кокетливого псевдонима Д’Актиль, с которым активно сотрудничал обласканный властью, произведенный в депутаты от приграничных с Финляндией районов, но так и не вступивший в партию Дунаевский, сочинил слова, блистательно гармонировавшие с музыкой. Но допустил идеологическую ошибку, пропущенную всеми и обнаруженную лишь тогда, когда песня триумфально шагала по стране и исполнялась разными музыкальными коллективами.
Где ошибка? Правильно: не может быть в эпоху, когда уже давно прошел съезд победителей, минуло две пятилетки, а большой террор накатывал все более ровными и смертоносными волнами, «мечты неясной». Авторам крупно повезло – оргвыводов не последовало, просто пришлось заменить слова на строго противоположные. Мечта стала, естественно, «как солнце, ясная».
Ладно Д’Актиль, автор песни «Мы красные кавалеристы…», который немного пожил в Америке, а потом нашел время и место вернуться в Россию, – наивный человек. Но куда смотрел изворотливый Александров, где была осторожность Дунаевского? Ведь это на их глазах летом 1933 года, во время съемок «Веселых ребят» в Абхазии, чекисты забрали сценаристов Николая Эрдмана и Владимира Масса. А в 1938 году был расстрелян оператор тех же «Веселых ребят» Владимир Нильсен.
Дунаевскому и правда повезло, что он не сел, равно как и его коллеге и другу Леониду Утесову. Возможно, охранной грамотой была ошеломляющая слава – песни, которые распевала вся страна, не мог написать враг. Сказано же было вождем: «Жить стало лучше, жить стало веселее». И единственной по-настоящему убедительной иллюстрацией стал саундтрек эпохи, сопровождавший музыкальные комедии Александрова и лучшие программы оркестра Утесова. Только Дунаевского с Утесовым, в отличие от Александрова с Орловой, все время обходили со званиями и наградами. Александрову – орден Красной Звезды, Утесову – фотоаппарат, Александрову – Сталинская премия за «Весну», Дунаевского Сталин вычеркивает из списка награжденных. Вождь мирился с ними, но недолюбливал. Утесова называл «хрипатым», огромные гонорары Дунаевского его возмущали. А может, причина крылась еще и в антисемитизме корифея всех наук. Пошутил же как-то Утесов: музыкант – это не профессия, а национальность.