Страница 57 из 117
Однако те же религиозные тексты содержат и немало рассказов о том, как нарушались приведенные выше запреты, и это не считалось грехом, а в истории существует немало примеров того, как под религиозными лозунгами совершались убийства, грабежи и обманы. Религиозная мораль предполагала соблюдение основных правил только по отношению к единоверцам, в то же время оправдывая грабежи и убийства иноверцев. Собственно религиозная мораль является отражением определенного времени и интересов некоторых социальных групп, поэтому нередко может противоречить общечеловеческим нравственным ценностям.
Религиозная мораль определяет две сферы отношений – человека и Бога и человека и человека. Первая сфера определяется особыми чувствами – любовью, благоговением, страхом и т. д. Они строго регламентируются религиозными нормами и реализуются в культовой практике. Вторая сфера отношений (человек – человек) возникает на основе повседневного опыта и включается в религиозные учения. В ранних религиозных учениях нравственной окраски практически нет – все персонажи в равной степени совершают как добрые, так и злые поступки. Постепенно формируются четкие критерии, что такое хорошо или плохо, а отсюда и религиозно-моральные кодексы. Первоначально они имели форму норм-запретов (не убивай, не лги, не кради). Таких запретов могло быть достаточно много, например, в знаменитой «Исповеди отрицания» – главе 125 египетской Книги мертвых приводится до 42 действий, которые не должен совершать человек. Со временем к нормам-запретам прибавились и нормы-разрешения, а потом и нормы-предписания. Так, в христианской морали предписывается уважать свободу и достоинство каждого человека: «любите врагов ваших, благословляйте проклинающих вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас…» (Мф. 5:44).
Религия и искусство. Наверное, никакие другие сферы духовной культуры не имеют так много общего и так близки друг другу, как религия и искусство. Как художественное, так и религиозное мировосприятие имеют целый ряд общих черт. Прежде всего следует отметить, что процессы художественного творчества и религиозной экзальтации имеют схожую психологическую основу. Процесс художественного творчества часто воспринимается самим художником как некое «озарение», «наитие свыше». Невозможно объяснить рационально, что такое вдохновение и когда и как оно приходит. Многие авторы отмечали, что состояние художника перед мольбертом, композитора перед клавишами рояля или поэта над чистым листом бумаги сродни состоянию монаха, творящего молитву. Кроме того, многие деятели искусства сами воспринимают художественные ценности как объективно существующие, а свою роль понимают как посредническую, транслирующую. Отсюда и мистические представления о тайне творчества, об «откровении», которое нисходит на художника. Известный композитор А. Шнитке в одном из интервью сказал: «Я…не столько сочиняю музыку, она как бы изначально существовала, существует и будет существовать помимо меня. Моя задача – ее поймать, расшифровать то, что звучит помимо меня и во мне, и изложить» [8, с. 10].
Следует отметить и особенность отношения к религии людей, занимающихся художественным творчеством. Во-первых, уровень религиозности среди людей искусства выше, чем среди представителей других профессиональных групп; во-вторых, в силу творческого характера деятельности их религиозность, как правило, достаточно далека от ортодоксальных учений, носит более неортодоксальный характер.
Искусство было теснейшим образом связано с религией на протяжении всей истории духовной культуры. Возможность с помощью художественных средств воздействовать на людей сделала произведения искусства частью культовой практики, хотя нельзя не сказать о том, как происходил отбор тех видов искусства, которые получили право оформлять культовые действия. Примером может служить почти столетняя борьба «иконоборцев» с почитателями икон в Византии, закончившаяся признанием иконы частью христианского культа. Однако нельзя забывать, что в собственно культовом искусстве догматический аспект доминирует, что нередко приводит к противоречию с художественными нормами, так как в культовом искусстве канон играет главную роль, подчиняя себе творческую свободу автора. Крупнейший знаток истории русского иконописания богослов П.А. Флоренский в труде, названном им «Иконостас», так писал о роли канона: «…понятны нарочитые предупреждения в подлинниках мастеру о том, что кто станет писать иконы не по Преданию, но от своего измышления, повинен вечной муке». В то же время, возражая тем оппонентам, которые считали канон только проявлением церковного консерватизма, Флоренский утверждает, что это есть «непонимание художественного творчества. Последнему канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования… когда уже найденный и выверенный соборне всечеловеческий канон художества соблюден, тогда есть формальная гарантия, что предлагаемая икона или просто воспроизводит уже признанное истиной, или, сверх того, открывает еще нечто, тоже истинное; когда же нет соблюдения, то это или ниже допустимого, или во всяком случае нуждается, как новое откровение, в проверке» [7, с. 62].
Особого внимания заслуживают те произведения искусства, где автор, свободный от культовых ограничений, брал за основу своей работы достаточно известный религиозный сюжет. При использовании в светском произведении религиозного сюжета художник, как правило, искал в нем общечеловеческое содержание, опираясь на свой жизненный опыт и свою художественную концепцию, поэтому часто вступал в противоречие с догматическим пониманием этого сюжета. Поэтому были подвергнуты критике со стороны Русской православной церкви работы Н.Н. Ге (1831–1894), созданные по мотивам Евангелия от Иоанна. Будучи глубоко религиозным человеком, Николай Ге написал серию полотен о последних днях земной жизни Христа. Однако эти работы в большой степени отражали проблемы России середины XIX века. Знаменитый спор Иисуса и Пилата – «Что есть истина?» – это вопрос, стоявший перед современниками художника, поэтому и Христос на этом полотне больше похож на разночинца, чем на привычный канонический образ. Также привлекали библейские сюжеты Ф. Поленова, В. Васнецова, М. Врубеля. Каждый из этих художников по-своему понимал и интерпретировал известные новозаветные сюжеты, вкладывая в них и вечные проблемы, к которым обращается искусство – о борьбе Зла и Добра, о Любви и Красоте, о стремлении человека к идеалу. Когда от авторов требовали точного соблюдения церковных канонов, работы, по признанию М. Врубеля, теряли смысл. С большой осторожностью регенты церковных хоров относятся к исполнению литургий СВ. Рахманинова и П.И. Чайковского во время богослужения. Считается, что эта музыка слишком «музыкальна», слишком красива, чтобы звучать во время службы – она будет отвлекать людей от возвышенного, превращая их в слушателей, наслаждающихся творением человека. Очевидно, что для настоящих художников обращение к религиозному сюжету, хорошо знакомому зрителю, – только повод для того, чтобы вложить в свою работу целую палитру чувств и идей, которые художник хочет донести до зрителя и которые невозможно вставить в узкие рамки догмата. Поэтому любое творчество в той или иной степени несет отпечаток определенной доли свободомыслия.
Религия – неотъемлемая часть духовной культуры. Изучение многообразия ее форм, понимание закономерностей ее развития и неоднозначности роли религиозных организаций в истории дают возможность каждому человеку анализировать значение религии в современном обществе и определить свое отношение к этому феномену.
Цитируемая литература
1. Мень А. История религии. В поисках пути, истины и жизни. Т. 1. М., 1991.
2. Кураев А. Традиция. Догмат. Обряд. М., 1995.
3. Тиле К. Основные принципы науки о религии // Классики мирового религиоведения. М., 1996.