Страница 172 из 189
Как и следовало ожидать, праздник заканчивается инфляцией.
Фауст, впрочем, этого не ожидал. Саму идею Гёте, который какое-то время и сам участвовал в управлении государственными финансами, почерпнул у английского банка, совершившего революцию в финансовом мире, перейдя на новую систему денежных эквивалентов: отныне количество денег, находящихся в обращении, обосновывалось не только объемом золотых запасов и уже произведенной добавленной стоимостью, а ожиданиями в отношении производства добавленной стоимости в будущем, что должно было способствовать увеличению денежного оборота. В этом заключался и замысел Фауста – стимулировать производство за счет повышения денежного оборота. Однако вместо этого введение бумажных денег повлекло за собой безудержное потребление, продолжавшееся до тех пор, пока все не закончилось. В конечном итоге появляется «призрак благ бумажных»[1704] – инфляция. Только шут не поддается чарам этого современного колдовства: «Скажите, это деньги не на шутку?»[1705] – вопрошает он, держа в руках сомнительные бумажки, и тут же переводит их в реальные ценности, покупая дом и скот. «Переберусь сегодня ж на покой»[1706].
Это не единственный призрак современности, вызванный Фаустом и Мефистофелем. Придворным скучно, они хотят развлечений.
А именно – увидеть Елену и Париса, насладиться театром теней. Однако и эта история заканчивается нехорошо.
Фауст просит Мефистофеля о помощи, и тот советует ему спуститься в царство Матерей. Что это за царство и кто такие Матери? Когда Эккерман спросил об этом Гёте, тот лишь сверкнул своими глазами громовержца и процитировал самого себя:
Последующая сцена, впрочем, кое-что проясняет. Следуя за сценой с бумажными деньгами, она может рассматриваться как продолжение темы создания из ничего, пусть и другими средствами – не на бумаге, а в образах. Направляя Фауста к Матерям, Мефистофель посылает его во внутреннюю мастерскую его собственного воображения. Там, как и в случае с бумажными деньгами, из ничего можно сделать нечто, что другими людьми воспринимается как нечто реальное. Фауст, обращаясь к Мефистофелю:
Фауст, перед которым стоит задача развлечь двор зрелищной комедией, должен прибегнуть к воображению, действующему в «капище пустот». Но насколько это позволяет нам говорить о сотворении из ничего? Пока все довольно неясно.
Однако давайте представим себе, что происходит, когда в игру вступает сила воображения, когда мы пытаемся мысленно представить себе каких-то людей или вообразить какие-то истории, и воображаемое порой становится настолько реальным, что одерживает верх над фактической действительностью. Французский писатель Оноре де Бальзак грозил тем, кто выводил его из себя: погодите же, мы еще повстречаемся с вами в моем следующем романе! Воображаемое может захватить власть даже в политической сфере, и тогда мы говорим о господстве идеологий. Впрочем, власть воображаемого может осуществляться и в далекой от политики повседневной жизни – и здесь Гёте наделяет Фауста проницательностью, позволяющей ему заглянуть в будущее и увидеть, какие формы это явление приняло в век массовых коммуникаций, когда каждый из нас значительную часть своей жизни проводит не в «первой» реальности, а в воображаемом мире или в реальности, пронизанной воображением. Мир – это почти только то, что представляется человеку.
Итак, Фауст учится у Мефистофеля применять магию воображения. Он устраивает для придворного общества представление, показывая «с духами картину», в центре которой – похищение Елены. Проблема лишь в том, что в итоге он околдовывает и себя самого, поэтому уже не может отделить фактическую реальность от воображаемой. С возгласом «Узнав ее, нельзя с ней разлучиться!»[1710] он пытается обнять воображаемую Елену. С одной стороны, в том, что здесь происходит, нет ничего необычного: Фауст пытается обнять Елену, как если бы она была героиней фильма, что, разумеется, никак не может увенчаться успехом. С другой стороны, эта сцена крайне интересна с точки зрения теории массмедиа, так как позволяет увидеть, насколько расплывчат онтологический статус медийной действительности, где нельзя с определенностью сказать, в каких именно сферах между бытием и небытием существуют такие фигура, как Елена или, если говорить о современных персонажах, например, Мадонна.
Мефистофель, желая излечить Фауста от «философского угара» воображения, помогает ему окунуться в другие, более современные формы воображаемого. Это становится очевидно в том числе и в сцене войны.
В условиях экономического кризиса, вызванного инфляцией, империя грозит развалиться на части. Обостряются внутренние и внешние противоречия. Начинается война. Мефистофель реагирует на это крайне лаконичным и циничным замечанием: «Война, торговля и пиратство – // Три вида сущности одной»[1711]. Фауст с Мефистофелем выступают в роли советников и помощников императора, которому приходится защищаться от враждебного императора. Они оказывают ему неоценимые услуги в качестве специалистов по созданию фантомов, созывая армию призраков, которая, словно фата-моргана, обрушивается на противника и обращает его бегство. В этом вполне можно увидеть аллегорию эффективной военной пропаганды, медийную фальсификацию фактов. Ведение войны с помощью картинок в СМИ – еще одно смелое предвидение Гёте.
О какой бы деятельности Фауста ни шла речь, Мефистофель, как уже говорилось ранее, везде играет роль подстрекателя. В этом смысле драма Гёте – это, наряду с прочими многочисленными смыслами и значениями, гимн созидательной активности, которая рождается из стремлений, противоположных метафизической потребности, и из интереса к земной жизни и в финале пьесы одерживает победу: «Чья жизнь в стремлениях прошла, // Того спасти мы можем»[1712]. И все же безусловно добродетельной эту активность назвать нельзя, поскольку у ее истоков стоит Мефистофель. Фигура Мефистофеля воплощает не только мотивирующий аспект отрицания и ничем не сдерживаемое погружение в земную жизнь, но и роковые последствия этой активности. В другом месте эту мефистофелевскую компоненту в человеческой деятельности Гёте описал так: «Тот, кто действует, всегда лишен совести, совесть есть лишь у того, кто созерцает»[1713].
В последнем акте Фауст – успешный предприниматель и землевладелец – хочет объединить свои угодья, но на его земле обнаруживается небольшая часовня и хижина Филемона и Бавкиды. «Они – бельмо в глазу моем», – досадует Фауст, и стоит ему это сказать, как тут же появляются помощники Мефистофеля, чтобы силой устранить любые помехи на пути к землеустроению. Часовня и хижина объяты пожаром, старики гибнут. Может ли деятельное стремление Фауста служить ему оправданием? Снимает ли с него вину фраза из «Пролога на небе»: «Кто ищет, вынужден блуждать»[1714]? Нет. Фауста раздражает крошечный участок, не принадлежащий ему среди его огромных владений. Этот клочок земли, не желающий подчиняться его стремлению к абсолютному господству, не дает ему покоя. И чем сильнее это стремление, тем сильнее злит его неповиновение. «Что мне владычество мое? // Я сам на тот участок зарюсь»[1715]. Фаусту надоело быть справедливым, он готов «плюнуть на правосудье» и потому приказывает Мефистофелю: «Переселяй их со двора!»[1716] Мефистофель «пронзительно свищет», и на сцене появляются его подельники, которые сжигают Филемона и Бавкиду. Страшная сцена пожара – возможно, именно на нее ссылается Поль Целан в своей «Фуге смерти»: несущий смерть Фауст и есть не кто иной, как господин из Германии, который «встает перед домом и блещут созвездья он свищет своим волкодавам // он высвистывает <…> пусть роют могилу в земле»[1717].
1703
CC, 2, 196.
1704
СС, 2, 233.
1705
СС, 2, 231.
1706
Там же.
1707
СС, 2, 233.
1708
СС, 2, 234.
1709
СС, 2, 235.
1710
СС, 2, 248.
1711
СС, 2, 410.
1712
СС, 2, 434.
1713
MA 17, 758.
1714
СС, 2, 17.
1715
СС, 2, 411.
1716
СС, 2, 412.
1717
Перевод О. Седаковой. См. об этом: Schöne, Götterzeichen.