Страница 173 из 189
Гёте не разделяет светлое и темное между Фаустом и Мефистофелем в том смысле, что добрые намерения Фауста находят злое воплощение в делах Мефистофеля. На самом деле их отношения выстраиваются иначе, скорее напоминая взаимоотношения между главным героем и его призрачным спутником в «Зимней сказке» Генриха Гейне. Когда герой призывает к ответу этого неотступно следующего ним призрака, тот говорит: «Но знай, что задумано в мыслях тобой, // Немедля я исполняю. <…> Ты мыслишь, я делаю дело»[1718]. Точно так же и Мефистофель лишь исполняет то, что задумывает Фауст. Стремления Фауста отбрасывают тень, и тень эта – Мефистофель. Благодаря ему становится очевидной скрытая прежде виновность неутомимого и успешного Фауста, начиная историей Гретхен и заканчивая гибелью Филемона и Бавкиды. Гёте показывает, как по более или менее длинным цепочкам причинно-следственной связи благополучная жизнь в одном месте приводит к страданиям и гибели в другом. В этом мире нет правды, и в своей земной карьере Фауст идет по трупам. Если цепочка причинно-следственных связей между поступком и его разрушительными последствиями коротка, мы говорим о вине; если же речь идет о более длинных цепочках, то мы называем это трагизмом; впрочем, если еще больше продлить цепь каузальных взаимодействий, и вина, и трагизм истончаются до простого чувства неловкости. Избежать его не удается никому, кто осознает, что он, хочет он того или нет, выживает за счет других, которые страдают и умирают. Мефистофель, с одной стороны, разжигает в Фаусте интерес к мирским наслаждениям, а с другой – олицетворяет эту глубокую взаимосвязь всех мирских деяний и человеческой вины, это фатальное превращение деяния в злодеяния, которое рано или поздно происходит с любым действием.
Гёте как-то заметил, что не обладает талантом трагика, ибо по натуре стремится к равновесию. Свое произведение он называет «трагедией», но при этом в конце спасает Фауста от адских мук, а в начале второй части, после трагедии Гретхен, погружает его в целительный, дарующий забвение сон, который, впрочем, с тех пор лишил сна многих интерпретаторов «Фауста». Что есть забвение? Забвение – это умение находить новые начала там, где их нет. Сам Гёте был мастером в этом деле. И когда Фауст просыпается во второй части трагедии, он тоже начинает жизнь сначала; восходит солнце, Фауст ворочается и старается уснуть, а над лугом раздается песня Ариэля: «Рассейте ужас, сердцем не изжитый, // Смягчите угрызений жгучий яд»[1719].
Пока все понятно. Однако в последнем акте мы становимся свидетелями зловещего самообмана. На этот раз Фаусту, могущественному и успешному, досаждает Забота:
Фаусту кажется, что ему удалось победить и этого призрака, однако Забота поражает его слепотой. Фауст и после этого не теряет присутствия духа: «Вокруг меня сгустились ночи тени, // Но свет внутри меня ведь не погас»[1721].
Большинство интерпретаторов прославляли этот внутренний свет. Однако Гёте показывает без прикрас, как жалко заканчивается жизнь Фауста (прежде чем он возносится на небо) и что этот прославленный внутренний свет не уберегает его от жестокого заблуждения: услышав стук лопат, Фауст думает, что рабочие осуществляют его проект, который должен осчастливить человечество, отбирая у моря землю («Мильоны я стяну сюда // На девственную землю нашу»[1722]), на самом же деле они роют ему могилу.
В этой сцене, исполненной сардонической иронии, наконец вновь заходит речь об уже почти забытом споре. Фауст, пребывая в иллюзии, будто перед ним возводят нечто, что изменит жизнь миллионов, тогда как это лишь стучат лопатами могильщики, предается мечтам: «Народ свободный на земле свободной // Увидеть я б хотел в такие дни»[1723]. Окрыленный своими видениями, он восклицает: «Тогда бы мог воскликнуть я: “Мгновенье! // О, как прекрасно ты, повремени!”»[1724] Что это значит – он проиграл пари, или же его спасает сослагательное наклонение? На эту тему написаны целые библиотеки. Сам Гёте по-разному комментировал эту сцену: кому-то он говорил, что Фауст просто-напросто перехитрил Мефистофеля, кому-то – что его помиловал Господь. Как бы то ни было, земная кончина Фауста перед окончательным концом – довольно жалкое зрелище. Это смерть прожектера, погруженного в свои мечты и не замечающего, как приближается его собственная погибель.
В то время, когда Гёте работал над сценой умирания Фауста-предпринимателя, он, с одной стороны, был увлечен крупномасштабными техническими проектами своей эпохи, но, с другой стороны, испытывал отвращение к сенсимонистской промышленной религии, где индивид приносится в жертву коллективу, а красота – полезности. Что касается современной техники, то Гёте купил себе модель первой железной дороги и демонстрировал ее друзьям как предмет едва ли не религиозного культа. С Эккерманом он беседовал о строительстве Панамского канала, о возможности прорытия Суэцкого канала и о соединении Рейна и Дуная. «Вот до каких трех великих событий мне хочется дожить, – говорил он, – и, право же, из-за этого стоило бы помаяться еще лет эдак пятьдесят!»[1725]. В его глазах эти проекты были вершиной человеческой изобретательности и предпринимательского духа. В той мере, в какой визионерские идеи присутствовали в сенсимонизме, он приветствовал и его, признавая, что «во главе этой секты» стоят, очевидно, «весьма достойные люди»[1726]. Однако их социалистические методы и подчинение всех жизненных целей материальному достатку и техническому прогрессу, равно как и их идея коллективной собственности не вызывали у него ничего, кроме отвращения. Этот ненавистный ему коллективизм звучит и в патетических словах Фауста о «мильонах», которые он собирается стянуть «на девственную землю». Быть может, народ на этой земле и будет свободным, но индивид – никогда. Поскольку характер и воззрения Фауста получились слишком уж сенсимонистскими, Гёте сводит его в могилу с едкой иронией, и испытывает облегчение, когда в начале 1832 года узнает о принудительном роспуске сенсимонистской организации. «Эти глупцы воображают, будто играют роль разумного провидения», – говорил он о сенсимонистах. Фауст, не замечающий приближения собственной смерти и пребывающий в иллюзии, что следы его жизни «не сотрутся никогда», разве и он – не один из этих «глупцов»?
Как бы то ни было, в предпоследней сцене торжествует Мефистофель, и теперь уже не как клоун, подстрекатель и зачинщик, а как роковая фигура отрицания, воплощенное Ничто. Через него открывается пугающий горизонт великой тщетности. Мефистофель в этой сцене уже не комический персонаж, а космический нигилист. В то время как лемуры роют могилу, он говорит Фаусту:
Так, оставаясь шутником и балагуром, Мефистофель в то же время раскрывается как опасный союзник ночи, наместник тьмы, или, как обращается к нему Фауст, «Хаоса чудаковатый сын».
1718
Heine IV, 591. Перевод П. Вейнберга.
1719
СС, 2, 183.
1720
СС, 2, 419.
1721
СС, 2, 420.
1722
СС, 2, 422.
1723
СС, 2, 423.
1724
Там же.
1725
Эккерман, 507.
1726
MA 20.2, 1496 (28.6.1831).
1727
СС, 2, 422.