Страница 68 из 162
Роль открытого подглядывания, в которой находится театральная аудитория, выступает ярким примером трансформации обыденного опыта в сценическую постановку. Эта трансформация немедленно влечет за собой возникновение ряда соответствующих ролевых позиций. Такова особая роль хора[451], «оратора»[452] и других носителей опосредующих, редакторских функций, которые могут быть легко встроены в представление. Посредник — особый зритель, который также выступает и как сценический персонаж, — может комментировать целые фрагменты представления, легко превращая в объект прямого внимания то, что изображаемые персонажи считают целостным, поглотившим их с головой миром. Посредник — говорящая сноска. Пролог и эпилог создают такие же огромные скобки, заключающие в себе массивные фрагменты. Похожую функцию выполняют субтитры в немом кино. Кукольные представления дают еще один пример этой рефлексивности.
Рассказчик является голосом кукол; он раскрывает их мысли и планы. В то же время он является гидом для зрителей: он разъясняет им сложную игру эмоций, в которую вовлечены кукловоды и их подопечные. Он — часть сцены и в то же время находится вне ее, он — актер и одновременно толкователь жизни, который указывает на превратности человеческого мира, изображаемого на маленькой сцене кукольного театра[453].
Еще один пример промежуточной роли между персонажами и наблюдателями обнаруживается в печатном и редакторском деле. Помимо того, что писатели применяют знаки препинания и сноски в соответствии с направляющим треком, иногда можно встретить круглые и квадратные скобки, когда автор комментирует свой собственный текст голосом другого — из другой роли и другого фрейма. Редактор или комментатор также может обратиться уже к другому набору условных обозначений — когда необходимо внести комментарий от собственного лица уже относительно текста и комментария автора, вместе взятых. Так появляются пометы типа «прим. ред.», которые, будучи расположенными перед примечанием или после примечания, перемещают текст из авторского фрейма в другой фрейм. Аналогичным образом значки «[]» обычно означают, что текст вводится не от лица автора (не его голосом); и хотя фраза «в оригинале выделено курсивом» относится к тому, чту содержится в оригинале, она, на самом деле, произносится от другого лица (или от лица другого). Указание «[sic]» означает, что цитата взята без изменений из оригинального источника и что данная ошибка (или специфический узус) присутствует в тексте оригинала. Очевидно, что это кто-то иной, а не автор цитаты заботится о том, чтобы читатель не подумал, что ошибка сделана при цитировании, в то время как на самом деле она содержится в цитируемом. Многоточие указывает на то, что часть цитируемого текста опущена цитирующим — неавтором текста. А курсив и кавычки могут означать, что здесь подразумевается иная точка зрения, неавторская[454]. На все многоголосие накладывается еще несколько голосов — доносящихся посредством специальных символов, — которые также относятся к тексту, но предполагается, что читатели никогда не должны их видеть. Один набор этих закулисных знаков позволяет редактору рукописи и автору общаться между собой при работе над текстом; другой набор позволяет корректору общаться с типографами[455]. Машинописный текст окончательного варианта рукописи может содержать, таким образом, одновременно и авторские, вписанные от руки исправления, и заметки на полях (предназначенные как для автора, так и для редактора); кроме того, могут быть исправления, внесенные рецензентами и редактором. Черновик, предшествующий окончательному варианту, может содержать и указания для машинистки, и ее вопросы к автору. Во всех этих случаях инструмент вписывания, цвет чернил, разборчивость почерка наряду с различными более или менее развитыми системами символов являются решающими для разделения голосов. Задача не в том, чтобы установить, кто, что и кому говорит. (Это, в конце концов, напоминает ситуацию, когда в темной комнате собираются шесть человек и шепотом толкуют друг с другом все одновременно и по отдельности.) Основная цель — разделять фреймы. Каким бы запутанным порой ни был материал, наше умение разобраться с путаницей всегда основывается на удивительно развитой способности допускать одновременное присутствие множества голосов, повествующих в разных плоскостях о разных аспектах одного и того же.
Тексты пьес дают живой материал, в котором актуализируется способность справляться с многоголосием. Во-первых, это, конечно же, направляющий трек. Например, то, что в романе достигается с помощью связки: «Джон ответил „Нет“», а в пьесе — с помощью слышимого произнесения актером, играющим Джона, слова «Нет» (то есть в качестве связки здесь используется звуковой канал), в тексте пьесы достигается посредством ее особой архитектоники: слева помещается имя действующего лица, затем следует какой-нибудь знак препинания — как правило, точка или двоеточие, затем начинается речь. Автор может также добавить маркер экспрессии в начале той или иной реплики, привести описание сцены перед началом всей пьесы и/или некоторых актов, наконец он может оснастить пьесу пространным предисловием, которое используется только в печатной версии. К этим авторским комментирующим голосам примешиваются (более отдаленные) голоса редактора или режиссера, которые в сносках приводят комментарии к различным частям текста. Наконец, автор, используя иной голос, чем в описаниях сцен, может вынести в сноску комментарии о различных постановочных стратегиях в уже состоявшихся постановках, как, например, это делает Э. Ионеско в «Жертвах долга»[456].
Отклоняющийся от фрейма письменный текст сравним с устным текстом за фреймом. Наиболее отчетливо это можно наблюдать в ситуации, когда говорящий, диктуя письмо стенографисту и используя только невербальные знаки, отделяет то, что впоследствии должно стать текстом, от комментариев к нему.
Итак, на искусственном материале устанавливается еще ряд статусов участия в дополнение к тем, что присутствуют в настоящей, реальной деятельности. Что еще более важно, на мой взгляд, это то, что такого рода трансформации допускают особое использование стандартных статусов участия и особое использование границ очевидности. Равным образом, искусственный материал позволяет произвести сценическую имитацию зафреймовых каналов и использовать эти инсценированные сообщения для передачи таких событий, которые в действительности не соответствуют передающим возможностям каналов. В итоге инсценированный фрагмент взаимодействия может, по всей вероятности, радикально отличаться от взаимодействия непревращеиного и тем не менее каким то образом замещать его.
Рассмотрим зафреймовый сценический голос, известный как внутренний монолог. Это условность, согласно которой актер в одиночестве выходит на авансцену и от имени сценического персонажа говорит громко — достаточно громко, чтобы быть услышанным в задних рядах, — удостоверяясь тем самым, что публика посвящена в его мысли. Западный театральный фрейм предполагает два незначительно различающихся типа монологов: декламацию и торжественную речь. В повседневной жизни человек никогда не будет произносить такие речи, если только он не практикуется в риторике и не склонен к «задумчивому бормотанию» — в принципе, разговаривать с самим собой можно и в несценической жизни, но на сцене это делается гораздо громче, так громко, чтобы было слышно зрителям.
Если застать человека произносящим монолог в обычной обстановке, он попытается замаскировать этот казус — фрейм повседневного взаимодействия обязывает сохранять молчание, если нет собеседника. Внутренний монолог нарушает это правило, производя эффект, аналогичный случайно прорвавшемуся правдивому слову или обнаженности, выходящей за допустимые рамки. Однако драматургу внутренний монолог позволяет развить сюжетную линию и поддерживать ориентацию зрителей, то есть выступает в качестве обычного средства обеспечения непрерывности и целостности восприятия. Единственное требование — это конвенциональное расширение границ очевидности таким образом, чтобы вместо бормотания себе под нос актер обращался ко всему залу. Посредством такой структурной метафоры его мысли раскрываются для аудитории. Конечно, специфичность такого вопиющего выставления себя напоказ в некоторой степени смягчается тем, что и те, кому это откровение адресовано, сами не являются людьми в обычном статусе участия, а ограничены ролью театральной аудитории.
451
«Совершенно ясно, указывал Мюррей, что хор является важным вспомогательным средством, а не излишеством для древнегреческой драмы. Хор не был ни актером, ни наблюдателем. Он скорее был неким связующим звеном между актерами и зрителями, позволяющим наблюдателям почувствовать более полное участие в драматических событиях. Хор был инструментом выражения предельных эмоций по поводу великих или ужасных деяний. Он передавал чувства актера другими средствами. Он доносил до зрителя эмоции, которые персонаж пьесы не мог прочувствовать полностью, или эмоции, которые невозможно выразить обычными словами. Хор превращал сырые, необработанные страдания в поэзию, даже в умиротворяющее таинство». См.: Macgowan К., Melnitz W. Ор. cit. p. 16.
452
Об этой роли писал Самюэль Шаппюзо в опубликованном в 1674 году труде о французском театре, когда он был уже на спаде: «У оратора [ведущего] две основные функции. Ему приходится обращаться к зрителям и составлять тексты афиш, и поскольку между этими видами деятельности существует тесная связь, к обоим применимы почти одинаковые правила. В конце представления он обращается к зрителям с речью, которая имеет свой целью получение от зрителей добровольной платы. Он благодарит их за любезное внимание; он анонсирует пьесу, которая будет показана вслед за только что представленной; он приглашает зрителей, осыпая их восхвалениями… Как правило, его речи кратки и произносятся экспромтом. Иногда, правда, он планирует свое выступление. Это происходит, когда на спектакле присутствует король, брат короля или какой-нибудь принц, а также если он описывает то, что происходит в машинерии сцены. Подготовки также требуют анонсирование новой пьесы, которую необходимо разрекламировать, а также прощальное приветствие зрителям от имени труппы в пятницу в преддверии Страстной недели и на открытии театра после Пасхи, когда необходимо вновь зажечь в зрителях интерес к спектаклям. В таких обращениях конферансье обычно анонсирует новые пьесы, которые будут поставлены в начинающемся театральном сезоне, чтобы вызвать у зрителей предвкушение…». См.: Chappuzeau S. Le Théâtre Français. Paris, 1674. Цит. по: Nagler A.M. A source book in theatrical history. New York: Dover Publications, 1952. p. 183.
453
Scott A.C. The puppet theatre of Japan. Tokyo: Charles E. Tuttle Company, 1963. p. 42. Цит. no: Hanck G.L. Op. cit.
454
Конвенции такого рода существуют для того, чтобы учесть любую потребность автора в добавлении других первых лиц (голосов) и различении при этом слоев цитирования, чтобы правильно определять, кому принадлежат какие слова. Но к таким метаописаниям можно лишь приближаться, достичь их невозможно. Таким образом, знаки, которые обычно используются для того, чтобы указывать на вмешательство лица, отличного от автора основного текста — знаки sic! []… — всегда порождают проблему необходимого цитирования тех отрезков текста, где они присутствуют. Так, например, возникает вопрос: что будет делать автор при цитировании части чужого произведения, в которой присутствует сноска: оставит ли автор оригинальный текст, а сноску уберет, или оставит сноску и уберет комментируемый текст или оставит и то, и другое? И если он выберет последнее, то где следует поместить эту сноску, чтобы не казалось, что это его сноска? (Тот факт, что ученые, которые и подумать не могут о том, чтобы изменить в цитате хоть слово или опустить предложение, не оформив это должным образом, готовы опускать целые сноски, свидетельствует о том, что цитирующий стремится ограничиться одним голосом и соблюсти корректность в обращении с материалом только в отношении этого одного голоса.) Подобная проблема может возникнуть и при переходе от одной версии оформления текста к другой. Подчеркивание в машинописном тексте является эквивалентом курсива в типографском варианте, и это преобразование осуществляется в любом направлении. Но как представить в машинописном виде то, что в типографском наборе подчеркнуто или выделено? [В технике редактирования предусматривается подчеркнутый зеленым карандашом знак =, обозначающий в данном случае дефис. — Прим. ред.]
Отметим, что знаки пунктуации, используемые для организации предложения (следует отличать от комментариев к предложениям), не образуют законченную систему и некоторые знаки несут разную смысловую нагрузку (как, например, кавычки) и не всегда проясняются контекстом. Например, перенос слова в конце строки требует дефиса, но иногда пишущееся через дефис слово приходится на конец строки, и тогда непонятно, что именно означает этот дефис.
455
Эти системы знаков, конечно, не полностью институционализированы, и среди наборщиков, редакторов, печатников и т. п. имеются разночтения. С целью стандартизировать правила специализированные журналы и издательства иногда печатают подробные инструкции, в которых описываются символы и случаи их употребления. Интересно, что при внесении редакторской и корректорской правки в тексты таких инструкций возникают особого рода проблемы, поскольку знаки редакторской и корректорской правки отбирались отчасти с учетом того, чтобы их легко можно было отличить от машинописного и типографского текста, но эти отличия исчезают, когда эти знаки сами включены в текст. Эго частный пример более широкой проблемы фреймов, которую далее мы будем рассматривать подробно.
456
«Детектив остается на месте, в это время его записанный на пленку голос доносится из противоположного угла сцены; во время следующего за этим монолога Шуберт замирает в безмолвии, руки опущены; его лицо не выражает никаких эмоций, но видно, как по его телу время от времени прокатываются волны отчаяния». См.: Ionesco Е. Victims of duty // Ionesco E. Three plays / Trans. by D. Watson. New York: Grove Press, 1958. p. 136. «На одном из спектаклей Детектив поднял голову и заговорил». Это выглядит более убедительно.